一
如果用两个字来概括当代文学，我能想到的是：无情。
以前有一个更厉害的词，叫作浮躁。为什么浮躁，其实还是因为无情，滋养人的文化和文学是无情的，人才会浮躁，社会才会浮躁。还有一种说法，文学要慢下来。生活已经像打仗，文学自然也慢不下来。慢不下来的原因，其实也是因为无情。一个人看世界看人生的眼光是无情的，当然能掠过那些羁縻的情感快起来。还有一种说法叫非虚构，想来是对作家关在家里生编虚构腻烦了提出来的。但是你再深入生活，再非虚构，一颗打量世界的心是无情的，写下的文字是无情的，人物是无情的，故事是无情的，虚不虚构又有什么要紧呢。都在说，当代文学关键是缺乏思想，没有精神。问题是作家体谅世界最起码的情感被删除、被隐藏、被替代（在当代，欲望似乎等同于情感），能指望他的思想深度到哪里去，精神如何高远呢。样样都讲国情，到文学这儿不讲了。都知道中国文学的两大传统：史传和抒情。史传传统遗传到历史题材的小说中去，抒情传统则在文学的一派理性或反理性（号称反理性的小说革命家也一样放逐了情感，他们只是无限制地放大了所谓的细节和感觉）口号中消弥。林语堂把孟子的智、仁、勇三种成其为“大人”（与小人相对）的品德，改为情、智、勇，把“仁”换成了“情”，把“情”放在了首位。他是这样论“情”的：如果我们没有情，我们便没有什么东西可以做人生的出发点。情是人生的灵魂，星辰的光辉，音乐和诗歌中的韵律，花中的欢乐，禽鸟的羽毛，女人的美艳，学问的生命。到了当代，小说自然是越来越客观、唯物、无情、无心；散文虽然拼命地向小说靠拢，成为小说的后备军，总算还知道把那些带情的归到特殊门类里去：什么亲情散文、爱情散文、苦情散文？诗歌是没办法排斥情感了吧，也挡不住她要向散文、向叙事靠拢。于是，我们眼巴巴地看着当代文学干巴巴、冷冰冰地狂飙突进。
文化或文学又为什么会无情呢，很容易地可以归结到技术时代，这是一个技术雄霸世界的时代。湿漉漉、黏乎乎的情感似乎只属于妇女和儿童，她们是非理性、幼稚而且软弱的，就像西方眼里的东方，发达资本主义国家眼里的落后农业国家。所以他们的世界观统治了世界，他们的发展模式主导了世界的发展模式。但正如我们生活其中的这个充满野性的星球，它原本是用万千生物和永远沉默的自然共同构成的，谁也别想独霸。最有技术最讲技术文明的美国，拍了《阿凡达》，可是我们在这部顶级炫耀技术的大片中看到：在森冷、渺茫的星际，机器的虚幻和冒险中，是那些湿漉漉黏乎乎的情感，最后凸显了人。人的正义和良知（尽管有些自觉自己是宇宙老大之嫌），这些由情感确立的价值判断才最终确立人所以为人的根本。即使技术狂妄如《阿凡达》，最后将人类从技术恐怖中拯救的，还是人类作为生物的情感。而不是那些3D或4D眼镜、长着尾巴的蓝条纹美女视觉，以及会飞的恐龙鸟噱头。
二
我不讳言喜欢看美国的科幻大片。不为别的，喜欢那种以前在十九世纪经典小说中看到的文学的预言功能。现在的科幻片其实取代了文学的神话性质，使文学终于有了神性光芒，而不是趴在地上天天过那没完没了的泼烦日子。美国后现代理论家菲德勒在《跨越边界》中说，应该努力向科幻小说和言情小说学习，以便创造一种“机器时代的新神话”。我是这样理解的，科幻小说继承了文学从古代起就有的类似于巫师预言功能、先知对世界的指引、雨果式对时代的先兆书写……而言情小说则可怜地将被人们放逐的情感收纳入怀，在那里集中展示多情的人们湿漉漉黏乎乎的人生。写得好不好，讲不讲究形式且不论，起码还有人情味儿。上中学时看过一本《今古传奇》，里面有《玉娇龙》的连载。我躲在后院柴垛边，靠着柴垛一字一字珍惜地看着，尤其是玉娇龙和小虎的爱情。通篇都在湿漉漉黏乎乎的情境里，母亲叫我吃饭的声音根本听不到。更早也是在一本通俗文学期刊上，好像是张恨水，写民国时少男少女为见一面的情形。那一面有多么难：男的去了，女的没去；女的去了，男的早害了相思；男的冒着礼教风险又去了，终于见着女的，两个人只相互望了几眼；最后是不是男的得以抓着女的手，说些表白的话不记得了，只记得那些写情窦初开的恍惚和潮湿的美，是我最早对文学的体认。如果说这些小说，因为他们的眼光只盯着“情”，在那里悬念起伏、杯水波澜地让人瞧不起；那些阴森森冷冰冰的全机器色彩的科幻大片，则走到另一个极端：最恐怖的莫过于《深空失忆》。这是我看过最好的科幻片。一艘星际航船上所有的人都沉入了深深的睡眠，一百年之后，被定时醒来的人们什么都不知道了。自己是谁，在哪里，现在是某年某月……低头看自己的手臂，上面刺青着自己的名字、职务。早有先醒过来的人，告诉他，飞船发射的那一刻，屏幕宣布了他们是最后的人类。地球已经被世界大战摧毁。屏幕上显现了地球毁灭的瞬间，这一瞬间随着爆炸声和屏幕上的雪花和人声一起消失。目的地是另一个可以生存人类的星球。那些作为标本被选送到飞船上的人，醒过来以后，因为生存的绝望开始相互残杀吞噬，渐渐异化成不明生物：通身白森森，长着獠牙和绿营营的眼睛，同类死后立即撕扯吞噬。男人和女人们时刻在他们的追杀中。生存降到零生存，女人在实验室里抓起一只螳螂请男主人公吃，问他，多长时间没吃过食物了。男的皱着眉头把螳螂嚼下去，说，很长时间了。女的说，高蛋白，还咽了一下吐沫。最后的结局当然是，他们终于启动了飞船上的核反应堆，把自己从救生舱中弹射出去，逃出了黑森森的飞船，和那些异化的不明生物，发现他们是落在水里了――原来他们到达目的地星球已经一百年。这个电影里的黑色寓言排除了情感，连生存都降到零。它提供了一幅极限生存的恐怖图画：当人类没有了地球，人类用战争消灭了自己，人不复成为人的以后？
不要小看这些科幻片，包括《异形》、《骇客帝国》系列，你能说这些科幻片没有对技术的反省和批判，没有对人类未来的可怕预言？它们成功地取代了文学的发言。地球是人类的故乡，不管人类的足迹遍及宇宙，当他没有了故乡就是深空失忆；我们每一个人也还有自己的故乡，故乡用文学来书写和守护，这里面核心的技术是情感而不是别的。如果说地球是人类的故乡，那么，情感就是文学的故乡。向来自奉文学正宗的那些小说，面对科幻和言情小说都能找到自己的故乡，是否应有所触动。
三
从先锋文学开始，中国当代小说就在叙述的奇观道上奔驰。奔到今天，我们对于这止于语言、叙述大于一切的奇观也渐渐疲乏。任是名家大腕，还是作家富豪（每年都要爆炒的作家富豪榜不知什么来头，未见专门挣钱的领域热衷于此类排榜），拿针来扎我们，也懒得反应一下了。况且他们本没有针，有也是银样�枪头――在虚晃的花拳绣腿里迷了我们的眼。报纸上、书店里、网络上、新闻中都在传达一个讯息：文学十分过剩。一边过剩一边边缘，边缘着过剩就是我们的现实。
先锋文学当然有其意义。当代小说自先锋文学开始，小说形式的革命浪潮，一浪高过一浪。有一阵子似乎有个新写实的反季热销，但文坛上最终留下的重量级，还是一批经过先锋文学洗礼、对小说形式革命尝到甜头，念念不忘的叙述革命家们。当前文坛最活跃、最具实力的小说家几乎都在这个名单里。闹了快三十年的叙述革命自己不烦，别人都烦了。停下来看看周遭的世界：当初的革命锋芒早已钝了，革命激情也已褪色，徒留的形式杂耍成了当代小说的惯性，这惯性的力量使我们看到《生死疲劳》、《秦腔》、《兄弟》、《河岸》、《人面桃花》、《风雅颂》、《推拿》、《一句顶一万句》……这个名单还可以加得很长。《生死疲劳》本意是要写一部宏大历史，弄到最后却成了一部人所共知的历史。为了兼顾作家的形式创新焦虑，发明了六道轮回说。应该说小说中有非常精彩的地方，凡是展现莫言顽童视角的内容都写得很好，很有生命力，他所忧患的农民和土地生死相依的关系也令人感动。如果一切按他的初衷，这部小说本可以成为一部伟大的小说。后来呢，农民的可悲命运在历史的轮回中成了一出盛大的滑稽剧。配合上生硬的人畜轮回，以及描写这一切的狂欢叙述，令人猜想莫言写《生死疲劳》的时候，是不是正在看巴赫金的狂欢话语理论。一个悲剧生生成了半吊子，可惜了作者对当代中国的思索。为什么会这样呢，为什么不能像毛泽东做《湖南农民运动考察报告》一样的专业精神，真正搞清楚历史的表象和内里，老老实实地做足案头工作之后再动笔，也许可以不用那么花哨的形式探险来弥补内容的空虚。文学不是电影，文学取胜的地方在于情感，在于使人动心。《生死疲劳》的形式其实也无所谓探险，大概类似于某些地方官一拍脑门，GDP的指数就有了。下笔太轻易了。是才华太高，由此轻视读者，还是真的相信叙述大于一切会成为永不过时的美学策略不得而知。后来的《蛙》好得多，也许是听了批评家说的叙述不要畸形膨大，从姑姑的角度写了中国30年的计划生育史，不可谓不悲伧。但是形式实验就像影子一样缠着作家，《蛙》的最后还是来了一出话剧，不这样简直收不了巨著的场。
《秦腔》倒是实录地写了一个村庄30年的变迁，但叙事太无情。在每一个情节、细节上滑过去，像火烧着一样。作者把自己抽离得太干净，他人的死亡、灾难都被他匆匆记下，全都是细节等于没有细节。他为什么要采用这种“密实的流年式的叙写”，据说是直承《金瓶梅》、《红楼梦》的日常化生活流，可是这两部小说的人物，哪一个不是栩栩如生、呼之欲出，哪一个不寄寓了作者悲天悯人的情感？《秦腔》的人物是在出场前就被作者圈定死了的，一开始他们是那样的，最后还是那样的。后来的《古炉》更发扬了这种写法，即使惨烈、动荡的“文革”历史，也能在作者平静而匆忙的细节和散板流年中消遁了惊涛骇浪，变成了直接套用的思想模式：一切都是人性恶的结果。但人性究竟是怎样恶的，却并没有通过人物，通过一步步的故事洪流最后综合表现出来。这是这种散板流年式写法的可悲处，作者只图了自己痛快，不想让他的人物，他的故事真正活起来，他不对他们报以构写的情感，他们也不对他报以阅读的快感――既然你取消了深度模式，我干嘛还要为之感动心动？余华一度对他的人物充满了情感――一个作家最该有的本领。他早期的《十八岁出门远行》，打动了许多人。是情感成就了他。后来的《兄弟》不行了，因为他无情了。
人们似乎都忘了最原初的一些事情：情是人生的灵魂。所以我们在当代文学中不太能看到被作家写活的人物和人生。
四
不要相信作家抱怨写作多么辛苦多么痛苦。辛苦是他把自己当成了体力劳动者、劳模，以数量取胜当然有点痛苦。有的作家，非但不辛苦痛苦，还十分的高兴和兴奋。出版商的版税发出人民币的欢呼在前方等着，粉丝的鲜花和笑脸在报纸和网络中绽放，更何况还有可能的大奖从天而降。所以他们的文字越来越快，越来越要削平，越来越像杂拌和杂耍，就是不倾注自己的情感。写《万物花开》前的林白说自己长年被焦虑折磨，像架在火上烤，是写作释放了焦虑。这是真话。焦虑就是一种情感，一种内驱力，迫使写作的机制。事实也证明，《万物花开》是作者有话要说，焦虑要释放，写得最好的一部作品。后来的《妇女闲聊录》以记录一个农村妇女的闲话为乐事，《致一九七五》则开始过早地写回忆录。既然与世界取得了中年人的和解，对一切都没话可说了，要说也是不想动情动心的实录，干嘛还要写呢？
相反，写作对天命是作家的人来说，是愉悦的幸福的。只有在写的时候，他们才能证明自己，释放自己，才有最大的价值实现感。受这个技术时代的感染，作家们似乎都陷入了技术焦虑。一部新作品要是不来点形式创新简直对不起自己，他们只顾对得起自己，没想对不对得起读者。不要一厢情愿地糊弄读者，拿叙述的花腔来掩盖内容的空虚，掩盖自己其实无力描述和把握的现实。最重要的是情感，读者看一部小说，除了寻找心灵的安慰，寻找阅读的快感，寻找和自己境遇有相通相似的瞬间感悟，寻找与世界对话的窗口，发现现实压迫以外更高远的天空……等等之外，文学还能做什么呢。当代文学似乎不提供这些。大家都在比，谁比谁更无情，谁比谁更会杂耍，形式的不断花样翻新成为中国作家展示自己并非“弱国心态”的自信表现。殊不知，如果一切有终点的话，纯粹的技术追新只会导致一个结果，追新至死。
中国在一百年里完成了西方国家三四百年的历史演变，如此浩大的沧桑巨变是中国当代作家的资源财富，不是谁都能碰上的。可是，我们也许真的没有找到自己讲故事的方式。不要抱怨读者还要看故事的幼稚心态，总想着西方现代派以后的小说家早就不讲故事了。但文学就是这样，类似于活态的一种文化生物，太要求生态环境的对应性适应性。我们想看到在形式和意义之间平衡得更好的小说，这不算一个过分的要求。现在是形式这条腿过度发达，已经虚胖浮肿。而意义这条腿严重缺钙，有时也狂补硬补一阵，但终究冰冻三尺。意义的成立从来不是玄虚的，正是从点滴细小的真实的物质基础做起。仅有物质当然不够，有些作家也已经开始以堆砌物质为能事。《天香》叠床架屋的做足了物质的功夫，做到令人置疑《天香》还是不是小说。她的人物出现了那么多，却被更多的“假山假水、花虫鱼蟹、历史人物与掌故侵占、淹没。”去掉这些过多的无生命力的赘生物，她的人物也大多是无生命力的。与此相对，作家似乎更满足于自己强大无比的叙说能力。《一句顶一万句》以当前最时尚的写法暂居文坛时尚最前沿：作家在自己的作品说明里直陈细节决定历史、感性取代理性的创作方法论。应该说这一口号在上世纪西方60年代以来早就提出过了，在中国也不是新鲜事，早有人不说就在这样做着。新鲜在作家第一次具有理论高度地标榜这一发现。他用这一发现操作的小说，也只好陷入一种尴尬的悖论：细节则细节了，却仍然不放弃要写中国人千年孤独的宏大理想。一个心理事件被放大到跟民族的千年孤独平起平坐。细节还是没办法靠堆砌宏大起来，没有情感投入的细节也决定不了历史；感性也确实感性了，从头至尾纠结在说不着的心理问题上，与其说是一种新感性，不如说他理性得过了头。作家的主观意志强硬异常，人物是他的牵线木偶，所以才能以超频的频率更换营生。108个人物随写随丢，既要像《水浒》一样写108个人物，人物又全都立不起来，既无名也无形象。所有的细节匆匆流过去，不停留，不动感情。作家抛弃读者了。
这些是否意味着，读者要在干巴巴、冷冰冰、不停留的物质堆砌或细节串烧中持续地饥饿干渴下去。
五
当代的小说是太聪明太理性了，读者忍不住想要看一看繁华落尽之后的小说还剩下些什么。不要只说作家无情，评论家也很无情。评论惟理性是尊是技术问题，评论家也要用一颗心去体味作品则是道德问题。常见的情形是，评论家往往自恃自己智力、知识优势，而不愿用心，用情。不读作品，或不通读作品；不能好处说好不好处说不好，一片颂扬声中，实事求是说不好的几乎听不到；卖弄炫耀为理论而理论；最次的是颠倒是非浑水摸鱼……与此相联的还有这个媒体时代的势利和无情。眼睛总盯着北京上海的那几个，范围再扩大一点，也能包括进去几个外省的。这样的关照也太久了，是不是也可以将眼光放在更大范围里的另一些作家，甚至一些边疆、民族地区的作家身上。一则可解焦点作家作为焦点的不写作不创新如何过下去的强迫症，二则不要把百花齐放百家争鸣只挂在嘴上，让文学的百花园地真的百花齐放百家争鸣起来。除了那几个著名老作家，人们不知道也还有更多的人在写作。一个作家一生能写几部好作品没人限定，但持续无节制地越来越水直至被掏空的作家我们见过太多。一定有更多新鲜的作品能提供给当代文学新鲜的希望。据我有限的所知，藏族作家次仁罗布的小说值得珍惜；哈萨克族女作家叶尔克西的散文、小说都有令人惊艳的质地；冉平的《蒙古往事》提供了民族文学“边疆神话”的想象性重构视角；新疆赵光鸣的短篇小说不乏精品却多年少有人知；《凿空》和《额尔古纳河的右岸》都是边疆、民族题材，各有所长。只是前者在对现实的忧患和对孤独的书写上更胜一筹。而后者秉承自己一惯的浪漫、忧伤，并无更大的突破。但两部作品受关注的程度却天差地别。李娟的散文是在拿生活作代价一字一字写出来的，若说当代作家中还有谁在为文学过苦行僧一样的生活的人，李娟是一个。看过她文字的人，都能感到天籁一般的美，但她的散文并没有得到应有的研究。主流评论界的声音，基本缺席。还有更多的不知名的、已经写出好作品的作家被忽略。评论家真的应该把热烈黏乎的目光从几个作家几部作品中移开，去发现新的大陆或岛屿。