——在浙江大学城市学院的演讲
讲这个题目前，我一直在思索，为什么一定要说“我与女性文学”？文学就是文学，为什么要有性别之分？要知道我们在思考和写作时，并不带着性别去思考和写作。而且女性文学也并非女性写女性。女性文学的作者可以是女性，也可以是男性，但它应该是以写女性为主的文学作品。
女性一写作，也许就温柔。打个比方，我十三四岁时，就开始阅读文学名著，开始写日记了。那么我的身体和我的灵魂是一起发育成长的。反之，如果我的身体每年都在长大，（当然现在是在逐步衰老了。笑）而我的灵魂却得不到孕育，那么我认为这样是不健康的。由于存在着男女生理上的结构不同，从生理上折射到男女之间的爱好，体力和社会分工等，自然也有所不同。女孩子更注重内心一些，也更多一些美丽的梦。这没什么不好。人的一生，就是在无数个梦中完成的。只要自己有坚忍不拔的心，实现梦想的希望就很大。
因为阅读和写作，一个女孩的身体随着灵魂一起发育长大，那么她渐渐地就会有一份修养。最先反映到自己身上的，就是如何审美，也就是如何把自己打扮得漂亮。打扮，这可是一门学问呢！不要以为买名牌，买价钱贵的服装就漂亮，其实不然。我们打扮主要是要得体，而风韵也不是衣服能穿得出来的。这就是与修养有了关系。有了修养，我们的举手抬足，我们自身的肢体语言都会有一种魅力。女性的美有静态和动态之美。如果说静态是天生的，那么动态就是后天养成的。女性真正的美有如国画。近观笔墨，远望气势。我非常欣赏宋庆龄和林徽因。她们的美宛如国画。
女性文学的历史
如果要说女性文学，那么要从中国女性几千年的历史来说。我想在封建社会女性是很可悲的。她们实在活得太压抑，太没有自由了。她们没有机会像男人那样读书，游历山川，在仕途上进取，或者去做教师等多种工作体验；也不像我们现在的女性那样，可以表现自我，可以出门旅游等；她们什么机会也没有。她们只能在家里等待着丈夫回来，丈夫就是她们生命中的唯一寄托。所以较早出现女性手笔的文学作品，主要就是一些情感的东西。譬如：春闺啊、春怨啊，还有私定终身后花园啊等。“五四”以前的中国文学史中，女性基本上是没有声音的。所有关于写女性的作品，也都是男人写的。但男人写女性未免有不周全之处，这是事实。因此女性在几千年的文学史中，就像一个嬴弱的女子。她们头上插着簪叉，大襟衣衫上斜插着手帕；她们的心也想像头上的簪叉那么硬，但在那种环境她们又硬不起来，只能拿着手帕擦眼泪。那时光文学的功能之于她们，就是手帕的功能。
到了“五四”时期，一些家境比较好的女孩子，进学堂读书受到了教育，接受了新思潮。她们开始想冲出禁锢的“小我”天地，投身民族解放的“大我”世界里去。这时候女作家庐隐说：“去过人类应过的生活，不仅仅作个女人，还要做人。”所以我国女性文学的起点：是“五四”时期。人的解放与女性的解放，在同一时间平面上提出。“五四”时代，也就是“人的发现”的时代。但在后来的30年中，女性文学也没有形成气候。为什么呢？因为那时光女孩读书还没有普及，在读书的女孩中也不是人人热衷于写作；而写作的那些女性，由于自己生活空间的狭窄，除了爱情和婚姻，其他社会性题材很难涉足。这就使得女性的写作题材十分单一。要想这个文学嬴弱的女子丰满起来，也实在是不可能的。尽管那时光出现了萧红和张爱玲，还有其他的一些女作家，但总归形不成“群芳谱”那样的格局。她们也只能是在以男性为主导的文坛上，成为几抹亮丽的霞彩。
不过，我倒是蛮喜欢萧红和张爱玲，她们俩各有特点，都是精神贵族。只是由于出身、经历等的不同，其作品也就大相径庭。当然萧红比张爱玲境界更高一些，苦难更重一些，生前死后也更寂寞一些。萧红集国难、家愁、个人悲痛于一身，灵魂和肉体都受到严重创伤，而她的文字，却是血泪和生命绽放的花朵。《生死场》、《呼兰河传》、《后花园》以及《北中国》、《小城三月》等，均以独特的艺术风格和思想价值，成为中国文学的重量级作品。我去过萧红的故居。它座落在呼兰县城一条冷清的街上，两扇黑色大门关闭着。我们买过3元钱一张的门票，从边门走进去，却没看见有其他参观的人。如此冷清，让我感到意外。这场景仿佛正应了萧红在《呼兰河传》中说过的：“我家是荒凉的。”“我家的院子是荒凉的。”
张爱玲生前死后比之萧红，可就热闹多了。23岁写出《倾城之恋》的她，也应了她“出名要早”的话。这句话后来被不少年轻人效仿，而效仿她最多的还是她的作品。为什么会这样呢？为什么没有人去效仿萧红的作品，而偏偏那么多作家作品中都有张爱玲的蛛丝马迹。我想一方面是她的写作技巧，另一方面也就是她的“现代感”比萧红强，比较适合我们当今年轻人的一些梦想。但年轻人一不小心，把张爱玲的一些说法，变成一种哲学来影响大家的时候，以为张爱玲就非常深刻了。于是，张爱玲成了那些虚无主义青年的精神老祖宗。他们并不知道什么是真正的深刻。他们把有些浅薄的东西当深刻，而把人生有价值的东西当虚无。到底张爱玲也不是完人，不管青红皂白地去热追、模仿，总归会失去了自我。
1949年后的30年，本来是应该加快女性文学步伐的30年。然而解放后各种政治运动，笼罩在每个老百姓身上。老百姓生活在政治中，马路上看不见花枝招展的女人。清一色的蓝布卡其服装，后来穿军装成了自豪和光荣。在那年头女人们是没有性别意识的。女性的天性受着压抑，谁穿双皮鞋，穿条花裙子，就是资产阶级思想，保证有老师和班干部要找你谈话了。我读初中时是1972年，那时我们都不敢穿花裙子，穿皮鞋。母亲给我买的红皮鞋，做的花裙子，我一天也没敢穿到学校去。有同学来我家，我也是不给她们进我家的门。为什么呢？因为我们家那时光虽然被抄家抄去了一部分财产，但家境还是比较殷实。家里有一张长沙发，一对单人沙发，还有一些红木家具和墙上挂着的字画，如果被她们发现了，说到学校去，那我就是资产阶级生活方式，就会在班里召开的批判会上批斗。我们那时光常常是学生批斗学生，非常恐怖。
所以在解放后的30年，女作家写的作品基本是无性别可言的。在她们的作品中，我们看不到女性特有的情愫。如果说“五四”后的女作家，她们虽然题材比较局限，但还是有着浓郁的女人味。但到了解放后的30年，连女人味也看不见了。这真是一个后退，但也无可奈何。
到了20世纪80年代初，中国女性进入了一个觉醒的时代。中国文坛也从沉睡中苏醒过来了。这时候的文学作品，就像雨后春笋一样。这个时期的文学，叫做新时期文学。新时期的女性文学，从“人的自觉”转向了“女人的自觉”。这时期女作家张洁的《爱，是不能忘记的》，首先冲破禁区。接着是她的《沉重的翅膀》，还有张辛欣的《我在哪儿错过了你》和谌容的《人到中年》。再接下来是王安忆、铁凝等女作家的作品。她们以鲜明的女性意识反现自身，对女性的生命本体、生命流程进行审视和剖析。所以，女性存在和人的存在一样，它由自然存在、社会存在、精神存在这三个层面构成。
这一时期还有残雪、方方、、徐小斌、赵玫等不少女作家都写着与女人有关的小说。到了90年代，是个人意识觉醒的年代。90年代的文坛，女性文学比80年代更加热闹，大有阴盛阳衰的味道。中国所发生的深刻变化，不可避免地体现在女性写作之中。从刘索拉的《你别无选择》之后，我们看到了更多的不同以往的作品。比如：林白的《一个人的战争》和《说吧，房间》。这期间个人意识的觉醒，是女性个人化写作的一个最突出特征。女性的心灵触角是敏感的。历史和文化塑造了女人，使她们更看重自我生命寄托的方式。由此，女人们开始思考：我们的特性何在？我们将向何处去？我们将如何发展？我们为什么写作？
其实写作就是表达思想、阐述见解和立场。女性文学，就是女性对自身的寻找和探索的文学。如何让自己获得内心的安宁，什么是女性生活的真实目标，什么又是女性走向幸福的真正道路？这都是女性需要不断探索和捉摸的。相比而言，男性的幸福与成功，比较直接而容易获得认同。女性自身往往容易摇摆不定，容易在身体与心灵之间奔走徘徊。因此女性的书写，有别于男性。女性的书写可以说是精神自救的一种武器，一种力量。
我首先是个女诗人
我首先是个女诗人，这是毫无疑问的。我读大学一年级开始发表诗歌，屈指算来有27个年头了。但我现在写小说之余，仍然写诗歌。最近我的一首360多行的长诗《女性独白》，被《诗选刊》选载，这让我觉得诗歌也并非青年人的专利，随着年龄的增长，只要有激情，诗心就会伴我一生。想到诗心永驻，我就非常快乐。因为谁不想生活在一个充满诗意的环境里呢！但真正的诗意，以我的理解是内心的一份真正的恬淡、安稳与洒脱。
应该说，一个写作者，就是一个独特的精神劳动者。他（她）首先面对的问题，就是用什么样的眼光来看待人和人的生活。从何种角度去审视社会、历史、生命自然。因为这种精神立场的确立，直接关系到作者的创作，将如何选择自身艺术表达方式的问题，以及尽可能抵达的艺术深度。
80年代初，我开始写诗的时候，诗作者们对诗歌的虔诚与狂热，令当今的文学爱好者难以想象。那时候的诗坛是北岛、舒婷们为代表的诗坛。我们都非常喜欢北岛和舒婷的诗。记得我们班有一个女生，就像现在的追星族一样，一直赶到厦门找舒婷去了。回来后她非常自豪地告诉我们，她见到了舒婷。当时我们大家围着她，眼里流露出羡慕的目光，问长问短。
到了80年代中期，诗坛色彩纷呈，主义林立。热闹的年轻诗人们谈起诗，就像谈一种手艺和技术。他们把诗当作由语言作框架结构的艺术品。认为只不过是谁心灵手巧，谁就可能登峰造极的一件玩意儿。其实不然，诗歌创作是与生命体验有关，并且最终是灵魂的质量，决定了诗歌的质量。
那时候诗坛普遍倾向西方诗歌。在我的写诗朋友中，他们一谈起诗歌就会搬出叶芝、艾略特、波德莱尔、马拉美等等，当然我也蛮喜欢这些西方诗人，尤其喜欢美国女诗人西尔维娅•普拉斯的诗。她的诗醉心于自我与客观世界的关系中，把悲剧式的自我揭露推到了极端。譬如她在一首《晨歌》中这么吟唱道：“一声哭，我从床上滚下，母牛般笨重，穿着维多利亚式睡衣满身花纹。你嘴张开，干净得像猫的嘴。方形的窗。”我从她这里学到了如何运用意象。不过对于西方诗歌，我始终认为在吸取营养的同时，更要回归自己的土地。毕竟一方水土，养一方人。谁也替代不了谁。
有一天我忽然想如果我们把东方的智慧、明哲、超脱和西方的活力、热情、大无畏精神融合起来，那么我们要表现的诗歌就是一种新的东西了。于是，当时我开始写最适合表现我所在地域的诗歌。我80年代末出版的的诗集《火的雕像》和《西子荷》，就是以西湖为背景，抒写了自己当年的心境与情境。这就是我独有的东西。因为我生长在中国的西子湖畔，而不是普拉斯的美国社会。当然这两本诗集里，除了写西湖也有写别的。譬如《圆明园》一诗。《圆明园》这首诗，2002年还被收入南京的高考模拟卷，收入其他版本的就更多了。全诗是这样的：
我还是来看你了
看你残壁下的小花
断柱旁的茅草
唱你不能成声
写你不能成篇
你的圆，不会再圆
宛如一弯残月
钉死在历史的冷空
这短短的八行诗，运用了“残壁、小花、断柱、茅草、残月、冷空”等意象，丰富了诗的形象。而语言的自然质朴，结构形式的严谨，饱含感情的倾诉，有效地揭示了被侵略的耻辱和中国人民心中永远存在着的残缺，从而撩拨着爱国主义的民族感情。这也许就是这首诗被看好的原因吧！
2006年8月在香港银河出版社，我出版了《顾艳中英文短诗选》。这部诗集也是近些年我对短诗的探索和尝试。我从不同角度，不同层面表达了人与社会、人与自然的和谐。然而我更喜欢的是长诗。一写几百行，觉得很过瘾。我的长诗也可编一本厚厚的诗集，但现在诗集很难出版，就只好让它在电脑里继续睡眠了。（笑）
其实写诗的人很多，但要一辈子是个真正的诗人却很不容易。真正的诗人是精神的，灵魂的。他们并非在舞台上热闹非凡，也许在寂寞的沉思中归隐着田园呢！你不能说他们是避世，消极；相反他们更是积极的人生准备。人总是活到老，学到老。宁静致远，是毫无疑问的。
真实地写散文
在20世纪80年代，我一边写诗歌，一边也写散文。如果诗歌是一种精神，那么散文就是要让读者听到你真实的声音。所以无论心灵散文，还是历史随笔都贵在真。只有真实的感情，才能感动读者。我国自古以来就是散文大国，古代散文总是脱不了八股文的窠臼，这与当时的政治体制有关。应该说秦汉是只大筛子，春秋战国时代的诸子百家，被这个时代狠狠筛过之后，存活下来的只有：儒和道。后来佛教的传入才有了：释。于是儒、道、释就成了两千多年来，中国人精神状态的三根支柱。
我们通常会问人为什么活着？人生的意义又是什么？如何才能渗透生和死？这似乎是东西方哲人们大致相同的思考问题。中国的老子庄子，他们的思维如云如水，御风而行，就连孔子的学说，也如纳百川于一海，潇洒灵动。而西方哲人的学说，就没有了水一样的感觉。他们更多的是泥土的气息。因此孔子的儒家文化，重视人与人的关系，以“仁者爱人”形成有秩序的社会，这种传统更多地基于我们的感性；而西方文化的传统来源于古希腊。古希腊的哲学着力于探寻客观事物本质，探寻这个世界由哪些元素构成的。由此发展了数学、几何等。这就是中西方的差别。
我们现在的中国是打开国门的中国，再不是100多年前梁启超的那个时代。那时候知识分子谈“西学东渐”，就好像一个陌生的客人刚刚来到家门口，是敞开大门呢，还是开一个门缝先观察观察？在100多年后的今天，我们如果想去黑格尔的墓地就可以飞过去，已经不是很难的事情了。我喜欢德国哲学、文学和音乐。1988年还专门到浙大德语中心，去进修了一年的德语。在哲学家中，我比较喜欢黑格尔哲学，更喜欢他在世时所信奉的一条准则：“最主要的事情在于始终如一地忠实于自己的目的，而不在于生活上独树一帜。”这对我一生受用。为此，我两次去德国都去看了黑格尔墓。一米来高的墓碑加上上面的十字架，没有任何华丽装饰，显得自然而质朴无华。如果不看碑上所刻名字，谁也不会想到这是一位伟大哲学家的墓地。在黑格尔墓地的右面，埋葬着他的结发妻子玛丽•冯•图赫尔的尸骨。这个比她丈夫多活了24年的妻子，让他丈夫因为拥有她而格外得意：“我一有公职，二有爱妻；人生在世，夫复何求。”这种一辈子的恩爱如初，很不容易，但黑格尔做到了。
我出版过《轻罗小扇》、《岁月繁花》等8部散文集。这些散文集中，有日常生活，也有人文历史随笔。散文除了真，还要语言美，有节奏感，有气韵。我写散文喜欢用两种笔调，就是感性与理性的笔调。如果抒情散文，那么我尽量用饱满的激情去倾诉和吟唱，尽量不让气韵中断。如果是哲理散文，那么我就要气沉丹田，让自己先有一种厚厚的感觉。有了冷静和厚度，才能更好地思辩。因此，写作的要素我想：一是激情，二是理性。只有理性，才能使人高贵。
其实人的生存方式有很多种，但重要的是选择最适合你自己的那一种。我们写散文也一样，要寻找最适合自己的一种表达方法。同时我们不能把自己掏空了，去模仿别人。散文说到底，就需要自己生命的血肉和骨殖。散文不能像我们中国如今的建筑那样，失去个性找不到自己的词汇。其实我们的建筑，发展到今天这个样子，实在是蛮可悲的。我们的城市、我们的土地，怎么就让别人来实验他们的词汇，驰骋他们的想象？我们全国人民千篇一律的民宅，走在异地真是有他乡似故乡的感觉。
想着从前的“西学东渐”，到现在的全球化；西方的东西充斥着我们的生活，而我们中国文学全球化了多少呢？有一些输出，但有不少并不是汉语的精华，是满足外国人的猎奇心理，投其所好。我们中国文学，在世界文学之林中，就像“五四”前中国文学史上哪个嬴弱的瘦女子。因此我想一个国家一个民族的文学，要提升到一个致命的高度，赢得世界文坛的尊重与关注，还需要几代作家的努力。
开始写小说了
写了10年的诗歌和散文，1991年我开始写小说了。一开始写短篇小说，我最先想的就是如何找到属于自己的叙述语调？我想着就用诗歌的语言来写小说，那是一种节奏比较快的语调。想着快节奏，有激情，就能读起来比较通畅一些。我的第一个短篇小说《空谷》，是写一个中年知识男人，妻子出差去了，他为自己为想偷情折腾着；折腾了半天，机会来了，他却没有胆量和勇气。这个小说发表在1991年6月的《东海》上。第二个短篇小说是《精神病患者》，这个小说写一个女孩的精神状态，驾驭起来比写第一个小说要轻松多了。女孩的心理与动机，对我来说是一目了然的。这个小说发表在《钟山》1991年4期上。1991年11月被《小说月报》选载。这大大鼓舞了我的积极性。
我写第三个小说中篇《无家可归》，（发表在《人民文学》）用的又是女主人公。我发现同为女性，很多方面有相通之处。这个3万多字的小说，我采用了我自己的意识流。我在一个十分诗意的框架中，天马行空地表达人物的内心世界。而主人公“我”，自始至终是一个心灵的漂泊者，“像一只断了线的风筝那样无家可归”。“我”来到埋葬着“我”的初恋和爱情的小镇重游，完全是一次精神的祭祀。主人公以一种追忆的形式反刍自己的情感历程，在展开叙事的同时抒写了女性心灵的成熟史。而小说中那个老人作为智者的化身出现，从而使“我”的寻找故事具有一种宗教和宿命的意味。
写了两个女性小说后，接下来我又写了几个以女主公为主的小说。而且与前面两个女主公小说一样，都是以“寻找”的神话为母题的。譬如《黄莺小唱》、《走出荒原》、《夏日的玫瑰》等。我的第一部小说集《无家可归》，就是我90年代初中短篇小说的结集。我觉得这部小说集中所写的小说，非常单纯、诗意、宁静。因为它不是写实的，想象与虚构，就像梦幻一样显得轻盈而飞翔。
我初写小说还比较顺，但我并没有趁热打铁地去炮制一批。我觉得文学写作这事情是一辈子的事，慢慢来，不着急。我停顿了两年，什么也没写，却读了不少书。我觉得经典名著要多读几遍，每一遍读，感受都不一样；而顿悟一些东西，非常重要。作者自身境界的提升，作品的境界才会提升。因此那份学养、识见和作家自身人格的操守就格外重要。为信仰而写作，心就会虔诚，一般不太会计较个人的得失。人生需要信仰的支撑，才能活得有力量，活得超然和洒脱。当然，现在的作家为信仰写作的人少得可怜，为名为利为当官写作的人又多得可怕。但艺术就是艺术，真正的艺术家才能走到底。他们就像穿着一双红舞鞋，在艺术的道路上疯狂地旋转着勇往直前；直至耗尽自己的才华、青春、激情、耗尽生命的汁液。
停顿之后
停顿了两年后，我又开始写起小说来了。这时候我渴望我的小说，是一种智性表达。智性在语言表达里有四种，即苏格拉底的死亡式、耶稣的神性式、孔子的虚幻式和佛陀的虚无式。我心里这么思索着，但要写好小说却不容易。1996年的初春，有外地作家朋友来杭州，我陪他们游玩时，他们问我：“你们杭州女人都是那种夏天拿着团扇，皮肤白白的养在深闺中弱不禁风的吗？看你们这的女人，一个个水灵灵的，皮肤白白的多漂亮啊！”其实，他们不了解杭州女人。他们来玩也是走马观花。我忽然有一个感觉，写一部有关杭州女人的长篇小说。
过了夏天，我的资料收集得差不多了。但第一部长篇小说，不仅故事要好看，还要具有精神性、时代性等特点，而且还要能卖座，成为畅销书，让编辑不要担心陪本，这实在有点儿难。于是，我选择的语调依然是快节奏。那种朝气蓬勃的语言调子，还有像梦幻一样祖孙四代女人不同的生命轨迹和结局，就是我当时写《杭州女人》定下的基调。然而写了不到两个月，我接到了去美国的邀请函。于是我只好在既要上班又要跑护照签证的情况下，断断续续地写。那时候办个护照可不容易。我单位同意后，公安局说：“你不在高校做老师，作为访问学者出国要省文化厅专此批文才可以。”于是我按照他们说的继续奔波，烦琐的程序，弄得我写小说了无心情。后来拿到护照和签证，我又想在年初赴美前把《杭州女人》写完，寄给出版社。这样我就写得非常匆忙。我当时的时间太紧张了，顾不得太多了。写完后我连看一遍的时间也没有，就寄给作家出版社了。
飞到美国后，我在美国的大学里读书、旅游忙忙碌碌，我差不多把这部书稿忘记了。有时偶尔想起来，也不抱什么希望。过了一年多，到了1998年1月，这部书十分好运地被作家出版社出版了，而且不到一个月就再版到2万多册了，得到这个消息让我惊喜极了。不过我那时没有经济头脑的，我签的是30元一千字的稿费，总共6千多元钱，但我已经非常高兴了。
《杭州女人》这部小说里，我表达了我的某种寓意。我笔下的杭州女人，不是古老传统意义上靠男人吃饭的、穿着旗袍或大襟衣衫的杭州女人。她们是世纪末有着新观念、新主张的杭州女人。她们的彷徨和颓废，她们的喜怒哀乐，与这座每天都在变化着的杭州紧密相连。她们的孤离与现实生命经验交织，使生命获得了一种超越感和精神探索的快感。也许正是这一点吸引了读者吧！但我想要是那时光有比较从容的时间，我会写得简洁些，文字也会让它干净些。
在美国的生活
我在美国的生活就是读书和旅游，偶尔也会去做个演讲，但来参加的人并不多。在伯克莱加大，有堂课，我遇上的那个美国教授是个中年女人，她上课特会提问，每次去上课都要做好心理准备。而她根本记不住中国学生的名字，不能对号入座。所以她让中国学生都去换英文名字，我的carrie洋名就是那时光取的。我想她如此霸道，不就是文化的傲慢？
有一次我与几个美国作家聚在一起喝咖啡聊天，但我与他们聊的只能是莎士比亚、歌德、普拉斯、福克纳、海明威。我们的庄子、老子、曹雪芹、李清照等，他们一概不知道。别看他们对你非常客气，但骨子里面有一种自身文化的优越感。我的几个女同学为了拿到绿卡，把自己原来的婚离了，专门找有国籍的美国人。这让我那时光特别想写小说，写以女性为主人公的小说。但在国外，大概气场不对，我只能写写小文章。
在夏威夷，有一天我很想读老子的《道德经》，大小书店都跑过了，就是找不到。正想偃旗息鼓，却在一家不起眼的小书店的气功类书柜上看到了。他们把它归类为Occultism (神秘学)！这让我觉得十分可笑。不过夏威夷火奴鲁鲁的景色格外怡人，走在外奇奇海滩上你可看到穿着别致服装的土著波利尼西亚人。他们性格豪放，女人身穿穆穆装，那是一种类似我们中国旗袍的连衣裙。它分长短两种，长的遮脚，短的过膝。不论哪一种都十分绚丽，是外奇奇的一道风景。在夏威夷我认识了不少美国朋友，我特别喜欢土著波利尼西亚女人，也很喜欢看他们跳的草裙舞。在夏威夷的那段时光，我采写了不少波利尼西亚女人，觉得很有民族特色，然后把稿件投到美国侨报上。
这让我思考一个问题，也就是我们所说的“越民族的，也就是越世界的。”只是我们民族的东西，如何在中国古典和我们日趋现代化的生活结合起来，表现为属于我们自己的“当代”的民族的东西。这做起来确实是件不容易的事，坚守也不是每一个人能做到。这让我想到爱荷华附近的阿米殊村的那些基督教徒，他们日出而作，日落而息，用马和人力种田，穿手制的素布衣服，饮自己挖的井水。他们认为过简单艰苦的生活，心灵就能接近上帝。但他们遗世却不避世，他们在爱荷华一号公路上，驾着黑色小骡车缓缓而走，与现代化的轿车擦身而过。那些穿黑衣服的阿米殊女人，十分友善。但我想他们那不可改变的固守的生活习俗，就是以信仰为基础的。
充满信心写长篇小说
从美国回来后，我充满信心地写长篇小说。从2000年到2005年，这六年间我出版了六部长篇小说。它们依次是：《疼痛的飞翔》、《真情颤动》、《我的夏威夷之恋》、《夜上海》、《冷酷杀手》、《灵魂的舞蹈》。这些都是以女人为主人公的小说。《疼痛的飞翔》主要展示了一个思索而痛苦着的灵魂。女主人公追求独立、尊严和自我解放，试图将一个“女人”提升为一个“人”。在身体上，“我”感受着作为女性的痛苦、女性的压力，但在精神上，“我”的性别模糊了——这是任何一个清醒着的、思索着的灵魂的共同痛苦。“我”是女性的，又是共性的；是所有孤独者的共同载体。因此女主人公超越了性别，成为一种“人”的痛苦。这部24万余字的小说，艺术结构和语言也是让我自己比较满意的。那不是传统小说的结构，是我自己的意识流结构。它仿佛有一股浑圆的气，弥漫在字里行间。
《我的夏威夷之恋》，是我的第四部长篇小说。在这部小说里，我主要重新审视了我们熟悉而又越来越感觉陌生的“爱情”。在小说中，米鲁与查理的爱超越了肉欲、占有、自我，而更多在自我审视、自我完善中展开；他们热忱地探讨爱情，并在爱中得到了升华。我写这个小说的目的，就是想证明在这个感觉日益被数字化，爱的能力不断下降的时代，一种纯粹的爱应该存在，也可以存在。
我在小说中借女主人公的口说：“越接近灵魂的空间与活动，越是本质。而越是接近肉体的，越是外观。男女相爱在于感情，在于坠落于肉体后的提升。提升为思想，互相启发；提升为灵魂，共同奔赴一个任务、使命或超越一切权利，达到最高层次。这时候男女就不再分男女，因为肉体已经在灵魂的闪光前，黯然无存了。”所以，《我的夏威夷之恋》更多的是一种爱的哲学和人生的艺术。它是一部充满哲理的小说，也是我执着于对生命意义探究的一次实验。
出版了四部长篇后，我就想写作这东西，最重要的还是内心与外部世界的吻合。也就是我们内心流淌的东西，包括气质、经历、修养，阅历、性格和我们选择的外在的东西，是否相符合相和谐？如果相符合相和谐，也许写起来就顺手些。这也就是我写了几部长篇后的经验。但我又不满足于此，希望能开拓出一片更广阔的领地。在这种理念下，我写了《夜上海》。我在书的后记中说：“我一直想写一部上海的书，它既是时尚的、又是精神的；既是物质的、又是灵魂的；既是平凡的、又是高贵的。”当然上海是写不尽的。我只是凭着半个上海人的眼光，打量上海。
如果说前面几部小说都是我自己认为的意识流结构方法，那么这部《夜上海》就是故事的结构方法了。意识流结构方法，对我来说是十分随意的。我好像冥冥中牵着一只风筝，风筝飞到哪里，我就写到哪里。而传统的故事结构方法，就好像造房子。它必须有坚固的桩，如果根基不扎实，那么等到盖房梁的时候，它就摇摇晃晃了。我们写长篇小说也就是这个道理吧！
我在写长篇的时候，也写中短篇小说。2002年出版的小说集《艺术生涯》，还有放在出版社一直还没有出版的小说集《如风过耳》中的小说，都是把写作的领地拓展了开去，也就是说我可以不像从前那样仅仅写知识女性，可以面向社会大众了。然而，艺术是无止境的。我发现我写了下岗女工，进城民工，小保姆这些底层人物后，把自己原有的诗意和气韵，丢了个精光。于是，我想如何才能更好地把诗意和故事结合起来，使小说既有故事，又有诗性，看上去灵光闪闪。这是个难度，但我必须努力探索。
去年我们省作协报长篇小说选题，我报了个写农村的长篇。不少朋友感到奇怪，他们说你怎么写农村？你哪来的农村生活？其实，我已经写了不少个农村的中篇小说。有个《西篱村》的中篇，发表在2006年4期的《大家》上，那是我用新闻采写式的方法写的小说。这小说完全是虚构和想象。我自己想得到的效果，就是读者读后认为这是真的，农村就是这个样子。
小说发表后，有陌生的网友问：“你是记者吗？你去那个叫‘西篱村’的农村在什么地方？”我告诉他：“我笔下的西篱村，一草一木都是虚构的。”还有一个老朋友，他读我的《西篱村》后说：“你还是写‘人物传记’、‘理论和评论文章’好，你的小说写得太实了。”然而他不知道，我正需要听这个“实”字。有了这个“实”，我就像对农村有了些根底，至少我写出来的农村还是地道的农村吧！ 这让我对写农村的长篇小说有了信心。
去年底，我开始写长篇农村小说了，到现在正好完成第一卷13万余字。写完第一卷，我忽然发现我能把诗性和故事有机地结合起来了。诗性不仅增加了小说的气场，也使小说中的女性形象更加丰富饱满。写到目前为止，我这个小说里的女人都是悲剧性的。饥饿、战争、瘟疫，使她们喘不过气来。这些女人虽然都有了家，但没有经济权就没有地位。家，也就不是她们真正意义上的家。所以无论过去和现在，女人真正的独立总是离不开经济。
写评论是为了提高审美鉴赏力
2005年初，我开始大量地写起书评和人物印象记来了。我开始写的印象记是清一色的女作家。譬如：铁凝、迟子建、方方、林白、徐坤、徐小斌、赵玫、海男、张抗抗等，后来有了男性学者和作家。因为每写一个人，都要读他们大部分的书。所以这就是一个向同行学习的过程，对我非常有益。我已经写了几十个“人物印象记”。如果把它编辑起来，就是一本厚厚的书了。然而联系了几家出版社，都说怕陪钱不愿意出。读者想看，就只能去找刊物，而刊物总是零星不齐的。这也是无奈，谁让现在是商品经济的时代呢！
除了写女性，我也写男性。去年我写了《陈思和评传》，发表在2006年11月4期上。陈思和是专门研究现当代文学的。他的几十部书很吸引我，他对现当代文学的研究都有自己独特的发现，最难得的是他有自己的理论体系，吸收西方理论的精髓，并不照搬西方理论。我的这部《陈思和评传》，也许对大学生考研究生有点用处。当然，对一个写作者也是有用处的。我博客上有个博友，他专门汇钱到《芳草》杂志，买了刊有《陈思和评传》的《芳草》。他读后写留言告诉我说：“这部书让我本来浮躁的心，安静了下来。里面的内容太丰富了，从现代到当代，从当代到海外，还有对那么多作家小说的评述，看得为自己从前乱哄哄的想成名成家而脸红。我终于明白自己该怎么做了。谢谢您！”看了他的留言，我也很感动。
我写作有27年了，但我发觉每一次写作，心里仍然是一种才开始学习写作的感觉。这也许是一件好事。女人从零开始，心理也就觉得年轻。心理年轻，我与在座的80后大学生也就少一些代沟了。我在家跟女儿就是做朋友的。她玩什么，我也玩什么。而文学并不仅仅是抒写，它或许更是一种氛围和气场。就像从前的精神贵族，一代一代传下来的细枝末叶的个人习性，就是在氛围和气场中薰然而成的。譬如，我女儿她从5岁开始弹钢琴，我并没让她学写作，可是她还是喜欢读书写作，走上了文学之路。所以，文学的事业就是需要我们一代代作家前仆后继，豁出命去努力、探索、攀登的。