关于“大书法史观”的思考，源于我对中国艺术史的综合考察，是我近年来对中国艺术史、书法史的一个研究理路，然而这是一个大课题，非一文所能述及，故本文只是略述一二。[①]
一、超越碑帖之争：与书法史研究相关的史学概要
关于碑帖之争和碑学的讨论已是当下书法史研究的重要议题，因为碑学的兴起改写了中国书法史。其实，不止是碑学，20世纪考古学的介入，使得甲骨学、简牍学和敦煌学成为显学，这在更大程度上改写了书法史。所以，我们在谈到书法的碑帖之争时，其实应该看到，现代学术的兴起与介入对书法史的作用。
在对碑学、帖学及碑帖融合的话题进行系统论述时，我们有必要从历史学和书法本体的角度，对书法史研究中一些基本的学术概念和内涵作一些重新的清理和阐释，这有助于全面理解书法史。在谈到关于书法史的阐释时，我想引入一个“大书法史观”的论断。所谓的“大书法史观”，当然不是对过往书法史的否定，而是指在书法史的阐释中，用一种具有连续性、延续性和承接性，而不是二元化、绝对化、分散化的史观去观照书法史，要打破以朝代史来划分书法史的粗糙、保守分类方法，而是针对书法演进的本体规律和书法史所呈现出来的特有特征去进行重构。
比如，在传统的划分中，我们往往习惯于从当下书家的创作实践出发，来划分碑、帖以及北碑、南帖这两种范畴。我不是说碑学、帖学这种划分不正确，而是说，对于书法史，我们不能仅仅停留于对碑学、帖学区分的纠缠，应该用一种新的历史阐释方式去进行多角度的阐释。因为只有多角度多层面地去观照历史，才能更接近于历史的本质和真相。当然，这必须依赖于多学科的学术方法和学术视野。
我所说的“大书法史观”，一方面来源于我对书法本体、艺术本体和书法史的重新思考和阐释，另一方面则主要受到国际上较重要的几位当代史家之影响，如余英时、许倬云、黄仁宇、金观涛等，以引起我从多学科视角去观照书法史。余英时是海外华人史学界的巨擘，其主要研究领域是学术史、思想史和知识分子史，余英时的史学渊源，既有对中国传统学术，如乾嘉考据学和清代朴学的传承，也有对欧美学术的发挥，其研究极为注重方法论，比如，他研究汉代的生死观，并不是以文献证文献，不是从哲学讲哲学，而是从考古学角度，通过研究汉代墓葬壁画来考察汉代人的生死观。许倬云是台湾史学界巨擘，其与余英时同出钱穆门下，但二人史观均超钱穆。许倬云有雄厚的考古学和文化人类学积淀，其学术研究得益于台湾“中研院”的傅斯年等人，又接受过系统的现代考古学训练，他的研究视野极为广阔，于思想学术史、经济史、社会史、先秦战争史、制度史、中西文化史等无所不包，但他研究文化史，却不用文化学的方法，而是用考古学和文化发生学的方法，他研究先秦政治史，则参用社会学和经济学的方法，最为重要的是，他能贯通中西和古今。他的历史研究打破了阶级、朝代、国别和民族界限，许倬云所展现的，其实是一部贯通中西古今的人类大历史，但，历史在他眼里并不是杂乱无章的，而是有清晰的脉络。[②]
黄仁宇是“大历史”的倡导者，也是海外华人主观史学派的代表性人物。虽然黄仁宇在国际史学界，只能算是一个三流史家，但的研究视角却十分独特。黄仁宇的独特之处在于，他从经济史、财政史和社会学的角度，注重于对历史进程的宏观和长线勾勒，注重的是历史本身相沿成型（即汤因比所说的文明类型，或斯宾格勒所说的文化形态）的状描，并且是在区域历史的相互比较中凸现其历史特质，阐释了中国中古时期历史演变的诸多本体性规律。黄仁宇给书法史学界的启示是，我们绝不能将书法史锁定在一个狭小的区间内，不能割裂书法史不同体系、不同阶段、不同地域之间的整体内在联系，我们更需要的是一种宏阔历史视下书法史的整体性规律。我们不能仅仅从书法学角度去研究书法，如果我们从一个侧面的视角去贯通书法史，那么我们会看到一些本质性的规律。
金观涛关于中国中古史“超稳态结构”的论断，则给了我对于中古书法史“超稳态结构”说的启发。[③]于是便有关于“中国中古书法史超稳态结构”说的构建。但在这里，我想指出的是，朝代的更替、政权的变换、阶级的递变等政治因素的变化，都不会改变这种“超稳态”结构。但中国书法史之所以能维持这种“超稳态”，不在于其内部体系没有变化，而正在于其内部体系的不断变化、不断进新，不断吸收来自于体系之外的因素。这就是我们所说的“书法大历史”。虽然魏晋以降的经典文人书法曾一度占据书法史之主流，但艺术史上的主流与支流，从来都不是固定的，很多时候是相互激荡甚至是相互取代的。其实魏晋以后的经典文人书法，恰恰是在不断吸收民间书法、甲骨简牍书法和北朝刻石书法等所谓的支流书法形态基础上形成的。
我之所以要用较多篇幅来叙述学术研究法，乃是因为，一切历史都是在科学的研究方法之上的客观呈现。不是历史不够真实不够清晰，而是我们的历史研究法还没能最大限度地接近历史的本质或真相。因此，古人提供给我们的靠文献记录下来的历史，只能作为我们的参考，而不能作为我们判定历史真实性的唯一依据。我们需要的是，在大胆假设或想象基础之上的小心而严谨的求证，这当然就需要超前的史观和科学的史学方法。
书法史本身当然是客观的，但书法史的这种客观与真相本身是需要阐释和还原的。任何阐释都不完全会是历史本身，因此，某种程度上说，一部书法史，就是一部由书法史家不断阐释的历史。
二、“大书法史观”下的书法史重构
2.1、“大书法史观”之定义与概观
我所说的“大书法史观”，当然是建立于与书法相关的传统学术如金石碑版学、古文字学、古文献学和现代的考古学、甲骨学、简牍学及敦煌学基础之上的一种书法史观。尤其是现代考古学的勃兴，为本世纪的书法研究和创作提供了最大的材料支撑和方法论支撑，它为“大书法史观”的提出提供了一种科学的方法论参考。没有考古学和艺术发生学的贡献，我们的研究方法可能还停留于传统的文献考证层面，很难将最新的考古材料与书法艺术相结合，自然也很难拓宽史学研究的视野。“大书法史观”当然不是对书法本体无限制的泛化，不是把书法当成美术或其他艺术门类来研究，而是要打破朝代界限，寻找书法史演进中的一些宏观性、本质性或长线性的规律。中国通史中的朝代划分法往往带有很强的政治和阶级色彩，而书法史的演进自有其一套独立的规则与逻辑。以朝代更替或政权变化来作为书法演进的依据和标准，这是很粗糙的做法，早已不适合艺术史，艺术史本身有其独立性，虽然中国的艺术史很大程度上依附于政治史和社会史，但这不能改变艺术史的相对独立性。[④]
所以，我们需要将书法史置于一种没有割裂的历史中来考察，并考察各时代书法史、书体史、笔法史、结构史等等之间的延续性、嬗变性和融通性，并用艺术发生学而不是社会进化论的眼光去审视书法史的演进。尤其是考察过渡历史时期或朝代更替之际，书法的形态嬗变，书法技法与书体在过渡历史时期的表现形态。这当然不是一篇文章所能完成的。我要强调的是，我们以往的书法史，如果不是通史，就是侧重于对固定朝代固定书风的研究，比如，习惯于将唐宋元明清等朝代的书法人为地切割、分段，然后给每一个时代设定一种固定的书风，并强调这种代际之间书风的独立和断裂。事实上，单就北宋苏轼来说，苏轼文人书风的形成，不仅仅来源于魏晋和唐人的文人帖学书风之影响，还受了诸多北朝碑刻书法、唐人写经书法以及民间书法的影响。我将在下文中就此详述。
因此，相比于以往的断代史、通史或者是个案史研究，我更倾向于，以一种大历史的视角，重新观照书法史。我更强调各个历史时期前后书风的延续性、嬗变性和融通性，强调处于不同文化体系之间不同审美元素的融合。这当然不是对过往历史的反动，而只是另外一种历史视角。比如，相比于帖学、碑学的分离与融合，我更强调帖与碑在书法本体上本身的内在一致性，进一步地说，我不倾向于以南帖和北碑、帖学和碑学来划分书法的两大用笔体系。因为帖和碑本不可分割。不少理论家往往强调碑、帖用笔之差异，其实，这本身不属于碑和帖的差异，而是书体与书体之间用笔的差异，比如魏碑和唐楷。魏碑和唐楷其实都属于楷书，但其差异在于，一个属于古体，一个属于今体。但这并不是说今体和古体就是截然对立或截然相分的，而是有前后的承继性和嬗变性。属于今体范畴的唐楷，其实是综合了北朝碑碣书法和南朝二王书风之结果。因此，只有前后的演变，而没有绝对的分立。陈振濂在其关于“魏碑的艺术化运动”的长论中，系统地指出了北碑与南帖，一个为刻、一个为写的差异化用笔特征。[⑤]在我看来，刻和写因其书写工具的不同，自然属于两个不同范畴，其用笔特征和书风也有较大差异。因为书写强调时间秩序，而凿刻只强调空间秩序，所以二者存在较大差异。但问题的关键是，我们不能以此来作为北碑与南帖书风区分的主要依据。因为，时间秩序只是书法审美特征的一个表现，而不是全部表现。而且，北碑凿刻的过程虽然不具备时间性特征，但是从其效果看，却仍然具有书法美的时间性特征。所以，不能因为北碑凿刻的过程中没有时间秩序的约束性而否认北碑作为书法艺术的时间性特征。从视觉效果层面来看，无论是靠书写的南帖还是靠凿刻的北碑，都是具有时间性特征的。这里的时间特征是指汉文字内部笔画的时间特征，而非书法文本的时间特征。如果我们要去强调北碑的凿刻，并进而强调北碑凿刻过程中的非时间性特征，那么，这等于是将北碑的书法性否定掉了，也即等于承认北碑不是书法了。这显然是不合历史的。所以，我们更应探讨的是，北魏碑刻的笔法来源与演变之过程，北碑的艺术价值是怎样被后来的书法史得到认可的，而非刻意去强调刻与写之差异性，从而倡导一种碑与帖截然相分的用笔体式。
我当然不是强调碑与帖的趋同性，或者用一种同一性的艺术逻辑去重构书法史，而是强调书法史各个体系之间的关联性，而不是决然断裂的。当然，我们在强调书法史不同体系之间的有机联系和影响时，还应看到，书法史同一体系内部的差异性。很多时候，我们所认为的属于不同体系的书法谱系，其实恰恰有着诸多的关联，而我们所认为的处于同一体系之内的书法谱系，则恰恰有着较多的分野。我之所以不主张或不倾向于用碑或帖来描述两大书法体系，乃是为了杜绝那种习惯性地认为帖好或碑好的无谓之争。当然，康有为、阮元、包世臣等人的碑学主张，在那个时代是具有历史价值的一种革命性主张，它重新改写、丰富和塑造了中国书法史，康有为是想挽救自明清以来盛行的那种靡弱、僵滞和板正的馆阁体帖学书风的颓势。也就是说，康有为的学术贡献在于，他用一种极端的学术主张，去否定了另一种极端的学术主张，从而开启了一个兼具革命性和极端性的学术史。
我们以往的书法史写作，更多地强调以二王为代表的精英文人书法，也即帖系书法，而精英文人书法又基本上都是由个体式的精英文人书家所创造的。因此，我们的书法史，往往变成了一部带有强烈个人英雄主义色彩的历史，这是英雄史观的产物，却忽视了英雄诞生的背后，往往是无数无名英雄的支撑（社会史中的英雄就相当于书法史当中的精英书家）。因此，在研究精英艺术史的同时，我们应该关注精英艺术史的渊源与流变。事实上，在个体式的精英书家诞生之前，中国书法还有一部十分漫长的历史，而且，这部历史是由无数无名书家或非精英书家所撰写的历史，它是历史的集体无意识的产物。就即便是在唐代精英文人兴盛的时代，像敦煌写经这样的珍贵艺术文本，也基本是由无名书家创造的（下文将详述）。
因此，相比较为泛滥的精英史观，我更为强调非精英史观。我当然不是否定或削弱书法的精英文人特征，而是主张从“大历史”角度，强调书法史演变的本体性规律。中国书法是文人的产物，但我更强调从非文人化到文人化再到精英文人的这么一种由民间向庙堂、由下层向上层、由平民向精英演变和融合的过程，我更强调书法史、艺术史的动态性演变特征，而不是静态的，此为下节所述。
2.2、“大书法史”的“四大源流”与“四大体系”
我所说的书法史的动态性特征，是指同一书法体系之间和不同书法体系之间的流动、演变的动态性特征。比如中国书法史上篆籀演变的过程、隶变的过程、楷变的过程、从隶书到章草到今草演变的过程（也即从古体到今体演变的过程）、从魏碑到唐楷演变的过程、北碑在历史长河中的价值演变等等。这些当然在书法史上也被反复提及。但是，我们往往将过多的精力用于对成熟时期成熟书家或成熟书风（也即定型书风）的研究，而忽视了对处于过渡历史时期过渡性书体、过渡性书家和过渡性书风的研究。比如，从夏朝到周代，从史前刻符到先秦篆籀书的演变，从先秦古隶到西汉今隶再到东汉末八分书的隶变过程，从东汉末成熟的八分铭石书到三国魏晋之际章草体的演变，从北魏碑刻到唐楷这一过渡时期过渡性书体的演变等等。
以隶变为例，隶变历经数百年，而目前，书法界关于处于这隶变期间的楚简帛书研究还相当匮乏，相反，倒是其他领域，比如考古学领域的学者对于楚简帛书的研究有相当成果问世。2009年在湖北武汉举办的首届全国楚简帛书法学术研讨会倒是开了一个楚简帛书法研究的先河。与会学者中，有不少即是非书法界研究楚简帛的专家，但由于大部分学者不谙书法艺术，所以一般也只是从文字学和考古学层面进行研究，而无法将文字学与书法艺术学有机结合，我认为这需要我们书法学术界的深入关注。
细而论之，“大书法史”当涵盖“四大源流”与“四大体系”。
“四大源流”包括：晋唐经典文人书法、北朝碑碣与写经等民间书法、甲骨简牍书法、史前刻符书法。[⑥]其中，经典文人书法是主流，而史前刻符是源，北朝碑志与写经等民间书法是支流。但是在“主流”中，又可以分出“源”，如东晋二王书法是此后文人书法之源，而北朝碑碣书法则是唐代碑志书法和晚清碑学书法之源。对书法史源流的考察，有助于我们更清晰地了解书法之嬗变与演进史。
“四大体系”包括：一是同一时代同一体系之间的影响与迭变，二是不同时代同一体系之间的影响与迭变，三是同一时代不同体系之间的影响与迭变，四是不同时代不同体系之间的影响与迭变。[⑦]
同一时代同一体系之间的影响与迭变。这个最容易理解，也最容易产生。比如宋代就是个典型。“宋四家”苏黄米蔡，虽然各自书风迥异，但其书学理念基本趋同，都是对二王书风的创造性汲取，都是对唐代尚法传统的批判继承，都是尚意书风的精神领袖人物，而且，都同时影响着同时代的人，并且对后世同一脉络的文人书家皆有重大影响。关于这一体系，古往今来的诸多书法学者都已经进行过较多的研究，不再重复。
不同时代同一体系之间的影响与迭变。这个也较容易理解，且在现有的书法史上，也较多个案存在。如颜真卿对王羲之、苏东坡对颜真卿、黄庭坚对怀素、王铎对二王和米芾的汲取等等，都是属于不同时代同一体系之间的影响与迭变。虽然书风有所不同，艺术价值也有高下之分，但基本都不脱离文人帖学书法这一脉络。
同一时代不同体系之间的影响。这个较难理解，看似也最难产生。但实际上，恰恰最容易产生。无论在书法史还是美术史上，都有很多例证。如，汉代大量的墓葬壁画艺术，就在很大程度上受到来自于印度佛教美术体系的影响，且这一时期的壁画艺术，受到来自于印度佛教美术、本土的儒教艺术和道教艺术的三重影响。一个典型的例子就是，我们在许多的汉代墓葬壁画艺术中，看到了既有伏羲女娲、又有达摩祖师的图案，伏羲女娲是中国本土神仙的代表，它代表了一种道家的升仙思想，而达摩祖师则是佛教追求来世思想的反应。而汉代的生死观中，一个很重要的思想就是升仙思想，而升仙思想却在很大程度上又是通过佛教题材来表现的，这种反题材的美术创作，实际上反应了佛教传入之初、人们思想观念的模糊或混乱，但是，一当它们融入到壁画这种艺术形式中，就具有了极为重要的文物研究价值。我们研究汉代的价值观和伦理观，如果仅从哲学文献中去寻找论据，显然是很不充分的，然而，如果我们从考古学入手，从大量被发掘的墓葬去研究，用地下的文物去证明地上的文献，我们很多的认识就会豁然开朗。旅美华人学者巫虹关于大量汉代墓葬壁画的研究，就为我们对美术史、书法史的观照提供了这样一种全新的视角。
美术如是，书法亦如是。唐代书法史中，经典书法与民间书法的融合最能为我们提供研究的新视角。我们现在的唐代书法史轮廓，大部分都是颜柳欧褚等代表性的书家，或者是具有标准范式的唐楷，然而，我们却忽视了唐代的写经书法一脉。如果按照一般的书法史，写经书法显然不属于文人书法，甚至与帖学、碑学无涉，既不是二王书风，也不是北碑书法，显然属于民间书法范畴，它本身受佛教的影响较多，更为主要的是，它都是由一些无名书家或民间书手写的。其书写的主体大致有两类：一类是寺院的佛教僧侣，一类是民间的抄经生，而这两者都不是文人。但是写经书法却是书法史中的重要艺术珍宝。如现散落于世界各地的敦煌写经卷，大都出自于隋唐时期无名书家之手。如果不是考古学的发现，恐怕这些经卷杰作永远都无法会被认为是书法艺术。
但是，我们不能因为他们抄经没有落名字，就认为其不是书法艺术。专业抄经生的书法，往往来自于对本朝或前朝著名书家的临习，所以，我们现在能看到，敦煌的写经卷，大多风格各异，既有如欧阳询、颜真卿楷书的气度浑厚、法度谨严，也有如钟王小楷的萧散出尘，可谓千姿百态，从中能看到其对隋唐时期知名书家如欧、虞、颜等书风的延续和学习；而另一方面，唐代的不少知名书家，也较多地受到北朝刻石、敦煌写经等民间书法的影响。
今人亦倡“激活唐楷”。所谓“激活唐楷”，无非是追求楷法极则，重新拾捡唐代书法的魅力。然今人多知颜柳楷法之极则，而不究颜氏之笔法源自何处。其实，颜鲁公楷书笔法源自多处，可以说，他至少吸收了三个不同体系的审美元素：第一为两晋钟王书风，此不多述；第二为北朝刻石和隋代碑志，这从其多处碑刻不难看出，亦不多述；第三则为隋唐人之写经书法。此三者皆属不同体系。隋唐写经生书法，既结体端庄、典雅，又摇曳多姿，灵动遒媚，筋骨尽现，此恰为颜真卿《多宝塔碑》书风的审美特征。此碑为佛教碑刻，有禅意，其结字整密匀稳、法度严谨，笔法方折丰劲，秀丽多姿，而此碑与同时代的敦煌写经卷之《维摩诘所说经》笔法风格相类，颇有神似。而根据我的考证，《维摩经》自公元1世纪传入中国后，即被作为在家佛教的重要经典，而维摩诘也被看成是在家佛教理想的体现者。此经于后秦弘始八年（公元406年）在长安大寺译出。据《开元释教录》介绍，此经在中国早有流传，从东汉至唐初，除鸠摩罗什译本外，还有7个译本，随着佛教在初唐时的兴盛，此经在唐时被重写。而颜真卿早年的书风恰与《维摩经》这一路的写经书风有诸多相类之处。
事实上，在关于书法史的诠释中，我历来就不主张，中国书法史就是一部完全的文人书法史，也不主张，只有魏晋以后的经典文人书法史才是真正的书法史。以只有个体文人书家的出现，作为艺术史的唯一依据，这是一种极为狭隘的艺术史观。我的这一主张与周俊杰、刘正成等人较为接近。
我们一般意义上的文人书法史，仅仅是魏晋以降晚清以前、由具有仕途身份的精英文人所主导的帖学书法史，而这个阶段正好是中国封建文化处于高度发达的中古时期，这一历史时期恰好处于一种“超稳态”结构，封建生产关系决定了封建的文化体系，儒家思想、官僚体制、文官制度和科举制度，这四大体系共同支撑起了一个处于“超稳态”结构的中国中古历史。所以在这一阶段中，尽管朝代有更替，政权有崩坏，但是文化—艺术结构却没有大的崩塌，而处于这一结构之下的书法自然也不例外。
三、书法史“超稳定”结构解析
“超稳态”结构是我考察书法大历史的一个视角。以前我曾在一些论文中提到，中国的中古社会是一个处于“超稳态”结构的社会，而中古时期的书法史也是一种“超稳态”结构。
什么是“超稳态”？“超稳态”是历史学者金观涛用于观察中国中古社会的一个概括，以与欧洲相区分。金观涛概括欧洲中古社会为“亚稳定”结构，而将中国的封建王朝概括为“超稳态”。
能够维系“超稳态”结构的，一定有其历史因素。比如，最为重要的就是中国高度发达的儒家思想体系、文官体系和科举制度。因此，中国高度的封建文明形成了一种高度发达的文官体系，而支撑这一体系的就是精英文人。而精英文人恰恰又是中国文人艺术尤其是书法、绘画艺术的重要支撑。因此，恰恰是这一制度和体系支撑下的文人，构成了中国艺术史“超稳态”结构的重要元素。
在民间与精英文人体系之间，不存在绝对的断层或决裂。中国文字史、书法史和艺术史的演进中，一直就存在着一个由民间化逐渐向文人化、精英化和庙堂化演变的进程。甚至可以这么说，一切精英的文人书法，几乎都源自于民间，这是保证中国书法“超稳态”结构的一个重要因素，因为，正是有来自于民间的源源不断的新鲜血液，才使得机体不至于坏死。这就像人的机体一样，你如果每天只摄入一种营养素或者怕生病而不摄入，那么你的机体就没有多少抵抗力，甚至可能一下就坏死。而如果你每天都在摄入不同的营养素或者食物，哪怕有些食物是对你的身体有害的，或者是致病的，这也不要紧，因为，各种营养素综合在一起，使得你的身体抵抗能力增强了，哪怕是一些毒素也同样会对身体有益。所以，各种不同食物的注入，即使可能会让你的身体致病，那也不至于会让你一下坏死，也就是说不至于让你一下就陡生大病而身体崩溃。但是，如果你什么都不摄入，那么你的机体中没有可更换的新鲜元素，那么你的机体很可能一下崩溃。
艺术史和书法史也同样如此。如果我们仔细考察，就会发现，中国书法史之所以能保持一种“超稳态”结构，端赖于其拥有一种开放的机制和开放的体系，它能够容纳来自于各种不同体系的审美元素，从而最终汇集成一个由精英文人所主导的经典书法史。正因如此，我们在讨论书法史和书法家时，一定要强调书法身份的问题。因为，当我们面对一个纯粹的书法家时，我们会发现，他身上的元素已经很少很少了。一个身份越是纯粹的书法家，可能他身上的艺术元素越少。书法这种艺术本来就是文人的艺术，它与绘画还有所不同。书法不是一种职业。在唐代、宋代和明代，都有专门的国家画院和画工，也产生过不少院派画家，而不少院派画家，就是靠专门的绘画才能而晋升仕途的，像吴道子、阎立本这样的画家，都是因其绘画才能而平步青云。但是，必须要强调的是，院体画家和院体画派，虽然占据中国绘画史之一部分，但总体而言，他们不是中国绘画史的主流，而且其艺术史价值也不高，真正具有艺术史价值的，还是文人画家。所谓的文人画家，其实就跟文人书家一样，就是不以书法和绘画为专职，甚至在他们的社会生活中，书画艺术只是占很小的一部分，但在文化艺术史上，他们却占有极为重要的地位。
其实，历史往往具有很多迷惑性或欺骗性，它需要史家具有一种特殊的历史学和艺术学眼光，去不断发现当年那些被湮没的历史人物，这就像一些古文物一样，大多数古文物，比如玉器、铜器、陶器等，都是经历时间越久，其价值才越高，但在最开始的时候，其价值未必会很高。康有为所发现的北碑也是如此。其实，北碑一开始并没有如此之高的艺术价值，但是，在历经千年的风化之后，经过历史风霜的侵蚀和洗礼，北碑的艺术价值和文物价值才慢慢显露出来，但是，有艺术价值和历史价值的实物存在，并不等于就一定能被发现，这需要卓越的艺术史家的卓识。康有为就是这样的一个历史人物。虽然康有为也有其历史的局限，比如，他的尊魏卑唐，他的尊碑抑帖，都是有历史局限性的，还比如，他所竭力褒扬的一些北魏碑刻，其艺术价值未必很高，甚至不如后来考古发现的一些秦汉简牍和敦煌写经，但是，康有为毕竟没有经受过系统的考古学训练，他所在的时代，考古学在中国尚未勃兴。如果康有为活在20世纪后半期，或许，他会改变他的艺术史观。
而现在，我们则存在一个书法史断层、断裂或者是“超稳态”结构崩塌的可能。为什么？因为现在的书法家太强调职业化和专业化了，我这里所说的职业化和专业化是指书法家的身份，而不是指书法本身。书法本身是需要强调专业化的。比如，我们现在的书法市场的评价标准，要以书协主席、副主席、理事和书协会员为标准，这种评定标准是完全扭曲的，它湮灭了书法本体的诸多元素，也让书法家除了追求一个纯粹的专职身份之外，别无其他！这是对书法的文人性和文化性质素的抹杀，这种抹杀的背后，就是书法“超稳态”结构崩塌的前兆！我这里绝不是危言耸听，因为，当代书法表面繁荣的背后，其实是一种虚妄。当代书法的职业化、低俗化和商业化运动，导致了书法精英文人精神的消泯。书法界都在强调一种专业精神和职业色彩，但事实上，这种专业化和职业化，恰恰只是一种表象，而表象的背后，则是人文内涵的消失。尤其是在按尺论价的时代，艺术的权力化和艺术的商业化这两大因素，对书法的低俗化产生了双重的影响，这种影响的直接结果，可能就是导致书法“超稳态”结构的崩塌。[⑧]
所以，我所说的“超稳态”结构和“大书法史观”，其实是包含着一种对中国书法文人性特征和非文人化特征的双重肯定。这个怎么理解呢？就是我们在谈书法时，一方面一定要强调它的文人性精神和文人性品格，只有确保了它的文人品格，才能谈得上其艺术品格。但另一方面又不能忽略它的非文人化特征。而为什么又要强调其非文人化特征呢？我所说的非文人性特征，其实就是指书法的民间化和非精英化，因为，书法的文人性品格，其实恰恰是建立在其对民间审美元素的积淀和汲取基础之上的。这就像我们现在学书法要学北碑、砖瓦、铭文、简牍、甲骨、写经残纸等等一样，这些，是需要汲取的，但是，这些又都需要经过文人化的审美改造。这样，中国书法史就成了一部民间与精英没有绝对隔阂的历史，也成了一部书法大历史。
[①] 即将完成这个论题的时候，我注意到，周俊杰先生亦有关于“大书法史”的相关论述，我与周俊杰先生关于“大书法史”的论述有一些相通之处，但各自立足点不一。可参看周俊杰《中国书法与中国文字关系的几个问题》等文，出自周俊杰 2008年10月6日在国家图书馆文津大讲堂所做题为《中国书法与中外大文化》的第一部分提纲。
[②] 关于许倬云的历史观，参见《许倬云观世变》、《中国文化与世界文化》、《万古江河》等著作，均为广西师范大学出版社2008年版。
[③] 关于中国社会历史的“超稳态”结构，详见金观涛、刘青峰著《兴盛与危机——论中国封建社会的超稳定结构》，湖南人民出版社1984年版。
[④] 关于社会史演进与书法史演进之异同考辨，详见拙文《书法社会学转型与现代性构建》，该文收入邱振中主编2007年绍兴“兰亭论坛”《书法与中国社会》一书，北京师范大学出版社2008年12月第一版。
[⑤] 详见陈振濂《关于“新碑学——魏碑艺术化运动”——陈振濂教授中国书法发展问答录》，原载《艺术百家》2009年06期。
[⑥] 我之所以将史前刻符列入，乃是指出，包括岩画在内的史前刻符，有不少即带有书法性的特征，作为大书法史研究，我们不应将其排除在书法史和文字史之外。
[⑦] 其实这里所说的“四大体系”，虽然未明确提及地域体系，如魏晋时期的洛阳与江左、初唐时期的中原与江浙书法、晚明时期的吴中地区、浙江地区与松江地区等等。但本文所述的“四大体系”，其实已经包含地域上的概念，但因为地域体系是一个相对独立和复杂的学术议题，故不在本文单独论述之列。
[⑧] 关于当代书法职业化、低俗化的论断，详见拙文《当代书法的低俗化运动》、《书法职业化的当代困境》等文。