文/韩明耀

楚庭是传说中中国广州最早的名字。相传周夷王八年（前887年），楚国国王派人来到今天广州，设置楚庭。现在广州越秀山百步梯东侧，有一个刻着“古之楚庭”的石牌坊，记载了这个传说。土生土长的楚地诗人柳忠秧便如二千多年前的“楚使”，在风云变幻的1992年，踏上了岭南大地，续上千年的缘分，用他的一枝如椽之笔，谱写连接楚粤两地的“文化”桥梁。
　“诗人柳忠秧，诗人柳忠秧啊！”跟朋友打电话时，柳忠秧总是如此对自己介绍。他敢于打一面“诗人”旗帜走南闯北，诗人是他的最骄傲的名号。他行的端，站得直，“我有 ‘四写四不写’原则。”柳忠秧介绍，他笔下写清白之人，不写涉黑、涉黄之人；写抵御外侮，不写兄弟内战；写死去的伟人，不写活着的大人；写悲歌壮歌情歌，不写媚歌、颂歌。
　“汉诗写作有重要两点：第一，诗歌至少可以点亮人性的光辉，温暖的，智慧的，像黑暗中的灯塔，寒夜里的星光，表达不可缺少人性的光辉与良知；第二，诗歌是诗人心灵终极的‘神性追求’，与神同在，神美无言、圣美无追。”正是携着其对中华民族诗歌的热爱，在楚文化、岭南文化的交融、熏陶之下，柳忠秧先后写下了《楚歌》、《岭南歌》、《天下江山黄鹤楼》、《圣美大江》等诗篇。
　　客居广州20余年，柳忠秧写出了《岭南歌》，从时间维度上展现了岭南千古风流的人文画卷，从空间维度上歌颂了南国气象万千的秀美河山。《岭南歌》里写了130多位岭南人物。除了实地走遍岭南大地，柳忠秧“为了写好《岭南歌》，查阅、研究了1200多万字的史料和大量的专著、典籍，包括岭南文化史、客家文化史、广府文化史、潮州文化史、广东年鉴、各类人物传记等。”
　　在创作过程中，他更是精益求精：“从创作到修改历时有年，日夜呕心以赴，沥血而抒直至白发满头生。”《岭南歌》的开头“岭南大派、南天雄脉”这两句，他就反复推敲了好几个月。《岭南歌》在上海世博会广东馆首发时，有人认为“蒋中正毛泽东，兄弟并肩”不大妥当，让他改，若不改，则不能发表，但柳忠秧却坚持不改，并据理力争，终以原貌在世博会与读者相见。
　　于是《岭南诗》才有如此开篇：
　　岭南大派，南天雄脉：
　　万里云动，春潮澎湃；
　　三江并流，珠水豪迈；
　　千帆东去，浪淘碧海。
　　百越气象常新，五岭巍峨多彩！
　　于是《岭南诗》才有如此佳句：
　　国民党共产党，开天辟地。
　　讲习所黄埔军，众志成城。
　　陈独秀孙逸仙，国共合作。
　　蒋中正毛泽东，兄弟并肩。
　“楚地是我文化之根，是我诗歌之根。”柳忠秧在不同场合都表达楚人身份。 虽客居岭南，但在诗坛，因其楚文化的血性遗传，柳忠秧有“楚狂人”的称号，而他最崇拜的古代诗人便是楚地诗人屈原与李白。 “一个活在楚文化里的现代狂人。”文化评论人周瑟瑟这样评价柳忠秧。
　　作为楚人后裔，耳濡目染，柳忠秧秉承着血液中汩汩流淌的楚文化血脉，厚积狂发，忧愤而作长篇文化史诗《楚歌》，长四百四十行，凡三千零八十　字，欲“填补用史诗抒写地域文化的空白，光大和发扬楚文化”。他在诗中写道：
　　夜读春秋寻大义，
　　醉向伯牙觅知己，
　　心怀李白笑孔丘，
　　顶礼文公求正气，
　　辞慕屈子追司马，
　　武尊卫青霍骠骑。
　　莫说唐宗怜宋祖，
　　野草斜阳奈何兮！
　　五千年来日月明，
　　大江东去长空碧！
　《楚歌》横空出世，此诗亦作为古体诗中的大作品，被誉为“吹响古体诗复兴的号角”。“楚人柳忠秧，一曲《楚歌》动四方。”知名文学评论家李遇春评论《楚歌》：此诗怀楚人，纪楚事，发楚声，步楚体，被楚泽，楚风楚韵洋溢其外，楚灵楚魂敛聚其中，学古而不泥古，浑然本色当行。
　《楚歌》歌咏兴叹的都是与楚国楚地楚文化相关的故人往事，举凡帝王将相，才子佳人，圣贤豪杰，文人墨客，在文中联翩而至。上自炎帝神农传说时代，下迄风云变幻的近现代，既有厚重的历史感，又有强烈的现实情，充分彰显了诗人的勃勃雄心和悠悠情怀。柳忠秧其后一发不可收拾，写就不少楚文化的光芒闪耀的作品。
　　为讴歌湖北人民对南水北调的贡献，感恩为此惠民工程做出巨大牺牲和奉献的七十余万库区移民，柳忠秧写出了《圣美大江》；为复兴大武汉尽一份绵薄之力，他倾情挥就了《天下江山黄鹤楼》；而看到母亲河长江满目疮痍的生态，为进行文化反思与文化批判，唤起大家对长江的长久关注，柳忠秧创作了《哭长江》：
　　我敬爱的慈父，我深沉的大江
　　漫漫长夜里，您依旧孓然独行，孤独彷徨
　　您一泻千里——五千八百米的落差
　　是人世上最伟岸的挺拔
　　支撑起天地间最高傲的脊梁
　　我深爱着您的血性、您的担当
　　我倾听着您的脉动、您的吟唱
　　我歌哭着您的怒涛、您的狂放
　　我怀抱了您的巍峨、您的苍茫
　　为悲歌哭屈子，酒泪祭忠魂，柳忠秧创作了一曲悲天动地的楚辞体长诗《国骚》，无论何时何地，屈原是他永远的精神偶像：“屈原的诗歌的边界与深度是无穷的，因为他描写的人神鬼怪大自然是相同的，与神同吃，与鬼共眠。”“犹记得在屈原故里秭归民间端午赛诗会，柳忠秧选用民间祭祀常用的碗、碟、杯、盆等用品，作为吟唱的伴奏设备，且吟且唱，呼天抢地，气韵鬼神，将一曲《国骚》演绎得淋漓悲恸。”著名诗人、屈原后裔屈金星回忆道。这就是跨越千年的“楚使”，不断用诗篇传承千年文化的柳忠秧。
　“要么是昌耀的朋友，要么是海子的哥们，如今，不少名满天下的诗人绑着大诗人出名，自己没有名著、名篇。在一些名动天下的诗人里，名气大得很，却无立得住脚的名著、名篇，有些诗人既没有丁玲的一本书主义的一本名著，也没有做到像《滕王阁序》的王勃，《春江花月夜》的张若虚，出现能流传后代的名篇。”
　　对着诗坛怪现象，柳忠秧滔滔不绝。而恰恰在这种背景下，柳忠秧一口气创作了《楚歌》、《岭南歌》、《圣美大江》等十几篇作品，实为诗坛一阵新风，被评论界评为名篇，在此选出《楚歌》、《岭南歌》、《天下江山黄鹤楼》、《天下洞庭天下楼》、《楚颂》、《圣美大江》、《哭长江》、《国骚》、《走吧，趁着今夜久违的月光》等十篇作品，曰为十大名篇。
　　著名学者北塔点评了柳忠秧十大名篇中的《楚歌》、《岭南歌》、《天下江山黄鹤楼》、《天下洞庭天下楼》、《楚颂》等五篇诗歌。
　　一、《楚歌》
　　北塔点评：诗友柳忠秧乃柳河东之后裔，家族文化渊源深厚，又兼云梦泽国之子民，楚文化底蕴浓郁。《楚歌》乃“文化诗”，楚人写楚文化，得心应手。在中国，1980年代，诗人可以仅靠才华；到了1990年代，要加上生活；到了21世纪，还得加上文化。柳忠秧，或者《楚歌》的特点是文化。文化诗不好写，首先需要有文化，而中国很多诗人缺的就是文化，甚至还有人主张：不是却什么补什么，而是缺什么就毁什么——可怕的文革思维。楚人之才往往狂放，忠秧也时时语涉不轨，臧否人物不留情面。但在文化面前，他谦逊而好学，曾在大江南北游学于多家学府。几乎每次在创作大题材作品前，他都要先闭关修炼，最重要的方式是大量读书。从这首诗超量的典故和注释便可看出他的工夫之所在。文化诗更大的难处在于，才华不仅不能被文化淹没，而且还要云破月来花弄影，才华的光辉要穿透文化信息的重重包裹，让语言的花朵开放、舞蹈。最重要的是，还要在层层叠叠的文化符码中，投射自我的性格、心灵的体验。文化是骨，才华是肉，情感是血。三合一，才能成就好诗，活诗；否则，光有文化，文而不化，就是死诗甚至僵诗。《楚歌》就是这样一首活的好诗，作者凭着才情让传统文化又活了一次。

　　二、《岭南歌》

　　北塔点评：柳忠秧的文化诗处理得更多的是不是空而无当的宇宙文化，而是地域文化。他是楚人，又是楚地的学人，对楚文化之过去与现在有着精深的理解。同时，他又长年客居（实际上是）定居于广东，对岭南文化也有广泛的研究。而且，他以诗人的敏感，能抓住两种文化的本质特点，从而给与不同的艺术表现。
　　《楚歌》行末多用“ang”音，显现了作者作为楚文化继承者的自豪和楚文化复兴者的豪迈。“七言”行式，在中国古代句法系统中，算是长的了，节奏相对舒缓甚至缓慢，调子相对沉郁甚至沉重，很符合楚文化之孟浪与悲壮，也表征着内地慢吞吞的生活节奏。《岭南歌》多用“a”音，同样是开口音，但声音很短，诗的节奏就快了起来，“四言”行式更加剧了这种快节奏。因为，这种行式，在中国古代句法系统中，算是短的了，节奏相对明快，调子相对轻松，很符合岭南文化之优游与乐观，也表征着工业化社会急促的生活节奏。

　　三、《天下江山黄鹤楼》

　　北塔点评：李白看了黄鹤楼，感叹说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。忠秧比李白还胆大，居然在崔颢之后还要给黄鹤楼题诗；而且用的就是太白最擅长的歌行体，这不仅是在挑战崔颢，还在挑战李白！
　　忠秧有一个能力让我钦佩：概括能力。他喜欢在自己的写作中利用名人资源，名人们跟某地、某物的关系有的很简单，有的很复杂，但他都能用几行诗高度概括出来。历代登临过黄鹤楼的名流非常多，他选择了其中最具有代表性的，然后，进一步选取了他们最精彩最典型的登临经历或登临感慨，熔铸于自己的诗歌文本。

　　四、《天下洞庭天下楼》

　　北塔点评：为什么作者要在题目中用两个“天下”？忠秧继承传统，绝不仅仅继承那些美妙的词句——他是善于引用或化用古诗词中的语句的，也绝不仅仅继承那些雄浑的意境——他是善于经营或缔造仿古意境的；他最看重的是传统文化的精神境界，古代读书人的天下情怀，就是被他津津乐道的精神境界。同时也表征着此湖此楼非一地所有，而是闻名遐迩，甚乃天下公器。
　　在当前中国，侏儒精神、市侩作风浸透了社会的各个层面，小家子气、圈子意识是诗坛的重要病症。忠秧的天下情怀是一付良药。
　　正是因为有天下情怀，所以忠秧诗歌有大境界、大叙事、大场面。最突出的特点是气盛言宣。他的作品最能一下子打动普通人的，便是不可一世的气势。也许，这是他向毛泽东诗词学的。他也的确熟悉甚至能背诵毛作。
　　《世说新语》“任诞篇”载：王孝伯言:“名士不必须奇才,但使常得无事, 痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”王给名士开出了三个条件：1，有闲暇，2，酒量高，3，熟悉楚辞。忠秧的行状倒是基本符合这三条。我看重的不是他的名士风度，而是名士气度。

　　五、《楚颂》

　　北塔点评：忠秧的旧体诗显得新，新诗则显得旧，他的诗风总的来说处于新、旧之间的语言状态。
　　这导致了一个问题：如何来界定甚至命名他的诗体。他自己借用过一个名声不佳的概念“新古诗”。 我之所以说这个概念名声不佳，是因为早在1980年代就有人高举这块牌子，写出了一些不伦不类、驴头不对马嘴的作品；后来终于偃旗息鼓。
　　我倒是觉得，姑且可以用“新赋”或“新新赋”来命名。忠秧的诗，尤其是像《楚颂》这样的旧体诗，至少在五个方面符合我们对“赋”这种文体特征的概括。
　　1、就是上面说过的大气，当然我这里指的不是魏晋时期的抒情小赋，而是两汉时期洪钟般的大赋，比如司马相如、杨雄和左思的巨制。
　　2、汉赋直接是对楚辞的继承和发展，所以后来有“辞赋”之说。忠秧的写作似乎回到了汉朝，尤其是西汉，最准确地说，是汉武帝时期，他钟情楚辞，从精气神到辞采音，受益于楚辞最多。
　　3、扬雄善赋，但到晚年，他反省到：“靡丽之赋,劝百而讽一”（《法言》）。忠秧诗歌的用意也主要是在“劝”，“讽”的内容虽说不是点缀，但占的比重很小，几乎要被超量的“劝”覆没。当然，到了《哭长江》，这种思想倾向有所改观。
　　4、汉大赋，由于多用"铺排"手法,形成了总揽山川、包容万象、铺张扬厉、洋洋洒洒的形态；也造成了堆砌名物、肆用典故的过度渲染的风尚。忠秧也好铺陈，也喜欢用排比句。郭小川、杨朔、刘白羽等当年写颂歌，用的也是大段大段的排比。
　　5、他还继承了赋艺传统，那就是雕章琢句，他喜欢拿诗歌的语言当作雕刻作品，往往不惜时间代价，精雕细刻。扬雄对汉赋在语言层面上也有反思。在《法言•吾子》一书中，他自问自答道：“或问：‘吾子少而好赋？”曰：‘然。童子雕虫篆刻。’俄而曰：‘壮夫不为也!’”其实，笔者以为，既然我们认定诗歌乃是语言艺术，语言本身不是载体，而是文本本身不可分割的组成部分，那么，无论是童子，还是壮夫，都应该要掌握雕虫篆刻的技艺，用不用，用到什么程度，则是另一回事。现在很多诗歌作品号称一气呵成，其实，一次性完成的文字像一次性筷子，粗糙不堪的多，当我们用嘴念起来，很可能会拉破了我们的嘴唇。还是应该用打磨好了的筷子，能让我们比较放心地享用诗歌的美味佳肴。