严歌苓接连推出的两部长篇都是以“躲藏”为主题的，《第九个寡妇》写一个女人将公公藏在红薯窖十几年的传奇；《小姨多鹤》也是一个类似的故事——一个中国家庭怎样将一个战后日本孤女藏匿了几十年，并与之恩怨生死的一生。这两个长篇的操作手段也基本类似，都是既要了传奇的外壳，又舍了传奇的惊险紧张，反而将传奇融入日常生活的涓涓细流里，用严歌苓自己的话来说，是“浓极而淡”。很多人不明白她何以这样概括自己的写作近况。其实只要看看她去美之前的《雌性的草地》，就会明白什么是严歌苓的“浓极而淡”。这一部最早出版于上世纪九十年代初的小说，既没有为她赢来奖项，也好像没有机会改编成电影，却是严歌苓自己最喜欢，认为写得最好的小说。事实也确实如此。看过严歌苓的这么多小说，不管是从成长记忆中提取线索的，还是海外移民题材，还是新近出来的这两部长篇力作，说到严歌苓文学上最华丽的绽放，还是《雌性的草地》。
       在这一部早期的小说中，严歌苓最早、最集中地释放了她写作中两个重要母题：躲藏、雌（母）性。而这两个母题也始终纠葛在一起，从《雌性的草地》到《小姨多鹤》，严歌苓始终放不下的文学情结每每被这两个母题点燃、贯穿。她总是接受这两个母题的暗示，并按自己的方式将这类故事呈现出来。接连推出两部躲藏的长篇绝不是偶然，是严歌苓早年就情所独钟、深埋心中的母题情结使然。《雌性的草地》就像张爱玲的《沉香屑第一炉香》，也像《茉莉香片》——“我给您沏的这壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦……”，再往后，情结还是这个情结，不管是《第九个寡妇》还是《小姨多鹤》，篇辐再长，语言再讲究，设计再精心，终究还是原来的茉莉香片又续了水，一杯比一杯淡，就是她所谓的“浓极而淡”了。严歌苓不愧是哥伦比亚大学的文学硕士，比之一般的作家，她对自己作品的理性认识要精准得多。
       人们会觉得严歌苓的两部新长篇与她以前的国内题材不同，抛弃了个人体验式，转向了宏大史诗式。但其实她并没有大变。对很多作家来说，大变是不可能的，可能的倒是，一生的写作就围绕一两个不多的情结而展开而敷演。严歌苓小说群中，除却海外移民题材的，明白无误写躲藏的就有这三部，而这三部又是严歌苓小说的重要作品。可见，躲藏的主题如何影响了她、决定了她的写作。她的写作动机总是由此生发，由当初敏感、压抑的本能性发现，到目前《小姨多鹤》的焦点转移，严歌苓对于这一母题的体认是越来越清晰，越来越明白，也越来越只能靠技术和手段来弥补早期生命感觉的缺失和隔膜。这也是为什么《第九个寡妇》等看上去华丽无比，技术娴熟，语言地道，却由于并没有贯注作者本人的生命感觉在里头，终归文学性让位于影像性、诗性让位于故事。她真的是浓极而淡了。
       当然，《第九个寡妇》和《小姨多鹤》其实都偏离了她的初衷，她只是拿了躲藏的主题作了一个故事引子，《第》不如说是一个关于人性、以及维护正义的故事。尽管如此归结有失之简单的嫌疑，但问题是看完这个小说，人们达到的阅读效果就是这样了：一个女人顶着巨大的压力救了她的公公，她在向全社会挑战，在与整个时代斗争。这个已经先验地进入人们意识的女人不可避免地成了英雄主人公，也无可奈何地显得有点“土”（想想现在谁还写高高在上的英雄呢）、有点过分“古典”，意识形态色彩的过于明晰是她的弱点，怎么办呢，严歌苓只好把这个女人的另一面张扬出来，一个寡妇艰难却不失风流的生命美感最后救赎了她。这个女英雄终于有了一点根基，多了些人味儿，有了活气儿。《第九个寡妇》看上去正是人们想看的长篇，实质却是一个简单的故事，为了不使这个故事看上去过于简单，作者煞费苦心地将之化入生活的海洋，大量细碎的各种生活、劳作、xin爱、风俗场景填充其中，好像容量大得不得了，但其中真正有价值、有意味、现象与人物达到物我两忘境界的场景不是很多。
       西方也有一些藏人的故事，尤其二战期间，很多人出于正义感和同情心藏匿了犹太人，也有电影把这类故事拍出来。在海外生活二十年的严歌苓可能更容易被这类故事震动，她的国际化视角使她趋向于认为这种故事深蕴革命性，带点意识形态的叛逆色彩，不是更好看？听说中国大陆也有这样的正义故事，她的激动可想而知。但她却无法使我们也激动起来。正义当然好，人类都渴望正义，尤其正义感薄弱的中国人，真的要好好补这一课，我们文化的老祖宗之一庄子是没有是非观的，没有是非观就不会强调正义感，再往后，中国人至多也是讲究独善其身，鲁迅就是恨中国人的看客心理，麻木，没有正义感。严歌苓塑造了王葡萄这个人物，贯注了她个人的人性理想，投入了她自己的人性预设，并希望这个人物最终能在人们的心里站稳脚跟。这个人物是有原型的，在中原确有这么一个藏人的故事，也正因为这个故事听起来太传奇，严歌苓才想方设法地消解它的传奇性，她要将这个传奇合情合理、真实可信地演绎一遍。她做到了。尽管离躲藏的初衷越来越远，早已经没有了惊险紧张，王葡萄甚至没有了恐惧感，为了使这个人物真实可信，严歌苓毫不犹豫地先期废掉了她的恐惧感，她写王葡萄的眼睛，写她敢于与日本人的刺刀对视而毫无惧色。一个连恐惧感都没有的人什么做不出来，藏人还有什么高不可攀的意义？王葡萄没有恐惧感，我们也就没有，躲藏的巨大魅力消失殆尽。
       严歌苓取材了现实中一个真实故事的元素，却并没有深究这个故事可能有自己真正的面目，那个藏人的女人究竟出于什么原因要这么做，也许真实的原因与严歌苓的大相径庭。有新闻说一个杀人犯在自己家挖地洞藏了十年，除了妻子，连父母都不知道他在哪儿。他的同案犯一个个被捕，最后，他不堪心理压力投案自首。现实总是超出人们的想像，勉强虚构的脚踪永远跟不上它。这时候，作家将面临一个更大的取舍——这个传奇固然传奇，但你不能被它牵了鼻子走，你一定要寄寓自己的想法。然而问题是，很多传奇非常霸道地决定了自己的走向，即使作家也不可改变。好像王葡萄的故事，这个传奇的霸道在于它的惊险、恐惧是首要因素，你不可能改变它。严歌苓恰恰舍弃了这一部分，她着力的方向拐到一个女人丰满、混沌的雌性生命感觉上去了。理想主义色彩浓厚，人物难免概念化，主题先行，就是海一样的生活细节也不能弥补这个缺陷，致使王葡萄这个人物没有可感性，作者的叙述显得隔膜且过于平静。她本应与周围的环境、与她的公公有很多惊心动魄、深层复杂的人性冲突和矛盾，然而因为她没有恐惧的功能，一切冲突都没有了设置的必要。严歌苓想借这个故事构筑她自己的关于一个女人的英雄史诗，但其实特定的事件、尤其是历史事件，一开始觉得震撼，随着时间的流逝，会越来越淡化，指向越来越单一，直至意义阙如。这也是完全寄居历史现实写作的局限。
      再来说《小姨多鹤》，个人倒认为这一部比《第九个寡妇》好，因为没有了大义救亲的崇高，以及不得不因过于崇高又要去魅的辛苦，化入艰辛生活海洋的写法倒在最后升华出一种人生的沧桑美。但正如前面说过的，说到严歌苓的躲藏，写得最好的还是《雌性的草地》。在《小》中，躲藏的焦点也早已转移，作者的重心不在惊险、恐惧上，起码她的传达不能使人为多鹤感到害怕、紧张，紧张的这根弦从来就没有绷紧过。而在《雌性的草地》中，致命的逃亡和躲藏令人窒息，恐惧感决定了小点儿的存在。她是一个被恐惧牢牢控制的人，即使面对爱情也丝毫不敢放松，除了拒绝，别无他法。高浓度的紧张感弥漫在整部小说里，窜起所有的情节，作者也由此将人类的恐惧纤毫毕现地呈现，考验着人们对于恐惧的耐受力，恐惧的弦从头绷到尾，直至女子牧马班的全部覆亡。这个故事结构的漂亮在于，故事的结尾使一个犯有luan伦、强jian、凶杀案的女孩，与一群崇高的女子牧马人一起走向了死亡。这个结局更具哲学意味，在死亡面前，人人平等。死亡是底，是永恒，严歌苓对于人生、人性的追问也因此到底了，看到了永恒。因为她写到了底，她关于躲藏的原初意义也得以完成——死亡是躲藏的终局。当然，作者还有另外的用意：否定了女子牧马班献祭般的存在，进而嘲讽了那个年代。
       使我们感到兴趣的是，严歌苓为什么会有躲藏情结，为什么她的写作会这样集中地围绕此情结展开？
       躲藏是与人类的恐惧感联系在一起的，人类最大的恐惧莫过于死亡，逃避死亡从《圣经》故事开始，人们躲藏在诺亚方舟里，得以繁衍。但恐惧感由此而生，人们再也不敢恣意胡为，灭亡的诤言化为恐惧深藏心中。人们从童年开始，做的梦几乎都是关于追赶、逃亡的。因为生命的死亡是永恒的，躲藏也像原罪一样具有了宗教色彩，人们甚至正是为了摆脱恐惧感的控制，才有了宗教、文学、艺术……。严歌苓文学的高起点是从《雌性的草地》开始，或许出生于一个艺术之家的缘故，她格外敏感，父亲是作家，母亲是演员，她十二岁参军成了一名舞蹈演员，这些经历最早地触发了她对于躲藏的感知，使她模糊地意识到人类的躲藏心理所蕴藏的巨大戏剧性和文学性。在《雌》中，严歌苓将此情结发挥得淋漓尽致，还非常先锋运用了当时还不多见的现代派手法，始终保持着充沛的激情和张力，使小说看起来有种荒诞的梦幻感，而近于梦近于诗的品质就是文学的品质。比起后面的两部长篇，最重要的不同在于，作者在写作《雌》的时候，字字句句贯注了作者本人的生命感觉。当然，喜欢用电影的表现手法一以贯之，使严歌苓的文字段落间总是少了一股“气”，曹丕所谓“文以气为主”，中国人作文讲究“风行水上，自然成文”，严歌苓注重情节、场景的安排制作，往往打破了这种“自然之气”，到后面这两部长篇，衔接、转换得更加频繁，只顾了故事的跌宕起伏、精彩好看，不注意文气的顺畅，使小说读起来坑坑洼洼。《第九个寡妇》尤显得如此。尽管作者本人也讨厌文学为电影服务，认为自己不是一个好编剧，但在她近年来的小说创作中，电影操作手段的不自觉应用却是现实。她的两部近作，不用大动，都可以拍成影视剧。虽然在语言上颇下了一番功夫，作者也自诩自己的语言天赋，但语言只是长篇小说的一个因素，很重要，却属于零件部分，大的方面失分了，零件再精美也终究难成器形。
       严歌苓的浓极而淡，既是她躲藏情结中恐惧感的浓极而淡，也是她小说方法的浓极而淡，看上去她的两部近作越来越讲究技艺，但实际上她是回到了传统的老路上去了：越来越通俗好懂，越来越好看讨喜，再没有令人消化不了的东西。比起《雌性的草地》在九十年代初给人的刺激，严歌苓似乎只能往通俗好看的路走下去了，好在严歌苓有她的秘密武器，她的否定性多少使她立于不败之地。《小姨多鹤》应该是她关于躲藏的终结篇了，具有中西方文化背景的她是否还应有更广阔的人性挖掘点？