残雪是当代文学的一个符号。
       在当下的语境看来，她不可避免地成了一个唐吉诃德式的人物，显示出又“洋”又“土”的特征来。“洋”在她把西方现代派挂在嘴上，并且深入地将此当作自己的方法论，她已经不是简单的移植了，她融和得分不出哪些是西哪些是东。她的“土”也在这里，当年和她一批的人要么不写了，要么适时转向，转型成功的大有人在，她却固执地将现代派的游戏进行到底，完全不考虑当下的语境是不是还有这个必要，是不是还有人愿意接受。就连现代派的发源地西方，也早在上世纪五六十年代就提出了后现代主义，后现代主义很快成为与现代主义对立的概念风行天下，而与之相适应的文学艺术不可能不受其影响。也许外国人喜欢的就是她更加孤绝、古怪，带着东方色彩的现代派？看到自己的瓜结在了东方的土壤里？带着一种怀旧心理？因为在西方都看不到现代派多时了，世界文学正大踏步地走向通俗化、零散化、反理性、体验式等为特征的后现代。真没想到在中国，还有这么一位纯现代派。
       残雪抱定现代派的主张有她的主客观因素在里头，她似乎很憎恶现实主义，停留在将现代主义和现实主义对立的情结上，甚至有点非此及彼。她说，“……尤其作协和大学里头那几个（评论家），死死地扳着现实主义的那一套，认为是万能的法宝。”但其实她自己也看出来了，现实主义与现代主义的界线有时很模糊，塞万提斯的唐吉诃德已经有很多现代主义因素了。再来说现代性和后现代性，现代性和后现代性也一样不那么容易能截然分清，后现代的另类诠释者利奥塔及鲍曼就认为，后现代性是现代性的一个阶段，是现代性从远处对自身的审视，是正在来临的现代性。残雪的小说，早已弥漫着后现代的风格，那就是反理性和“逃避阐释”的体验。尽管她声称自己的作品是靠理性和幻想写出来的。她坚持现代派惟形式化、风格化等外在要旨，确实昭示出她的理性，但她小说的肌理、血肉（假如有的话）却是冥想、神游的，文字生成的方式类似精神分裂症患者的幻听、幻视和幻觉。而这一方式本身又有什么理性可言？也正因为她完全幻想的行文品质，她才是“逃避阐释”的。要想进入残雪的小说世界，先得进入她个人黑暗的无意识，那个她自己都不能用理性说出来的世界，外人又怎么能进入。只能靠体验。但这体验也是有要求的，你要懂得佛教的“入定”，在“内观”的境界里去猜测残雪芜杂的乱草一般的精神世界。一切早已在一开始就变得神秘起来。
       她一味强调自己是现代派。问题是，谁也不可能像真空一样将历史隔绝，她早已染上了后现代元素还不自知，随着时光流逝，现代派早已消遁了最初的美学锋芒。就像当时还看不懂的朦胧诗早已成了流行歌词和广告语；当时还很先锋的先锋小说已经变成了小资的装饰物；就像经常在街头看到一个老年妇女，扬着拳头宣讲文革话语。时光不再呵。
       在这里，没说跟风后现代风潮就是先进，抱着现代派就是落后。文学还是有超越各种流派、超越时间的超稳定性，而在这个稳定性上有高级表现的就是好作品。中国的作品就不说了，因为在残雪看来，中国文学没有什么好东西，连《红楼梦》的精神层次都是儿童式的。那么就说莎士比亚吧，人们提到莎士比亚不会想到他是哪个流派的，莎士比亚就是莎士比亚，作为文学的指代，就是那个超稳定的存在。
残雪非常推崇鲁迅，这本来不奇怪。在日本学者采访她的时候，把她当成了鲁迅在当代的惟一传人。她还真有点像鲁迅，主要是姿态上，精神上也像。但她又忘了鲁迅当时的语境，鲁迅在“铁屋里呐喊”的历史情境已经成为过去，情绪上更为激烈的“抉心自食”没有了土壤。时下的中国人个个都是勇争上游的奋斗者，国民性早已不是鲁迅时代的国民性，就是反省也不至于要到先把自己吃掉的地步，也许残雪自己在抉心自食，看到国人一派麻木，觉得了一种深刻的孤独。
       说了那么多，最后还得面对残雪的作品。残雪在网上说自己的新长篇《边疆》是高峰之作，是她最好的长篇。时代真不一样了，残雪跟她的先师卡夫卡也不一样，一个如此高调，另一个却经常不自信地要把写出来的东西，揉成一团从窗户扔出去。卡夫卡是精神的，但决不意味着他不食人间烟火，他所有的作品都跟人、跟世俗生活有着千丝万缕的联系。他一辈子都在分析探索自己及他人的灵魂，而这灵魂恰恰根植于自己无穷尽的现世痛苦之上，根植于他近乎变态的小人物的心灵基础之上。他因我们卑微魂灵的苦痛和诚实而超出了时代。残雪却不同，她用人间的材料，搭建了一个与人间完全没有关系的世界，她就在这个世界里飞翔，永远望不见地平线地飞翔。从这一点上说，《边疆》确实是她的“高峰”之作。
       我前后花了两个月的时间，细读她的作品。当我一字一句地读第三遍第九章的时候，我承认我失败了。残雪确实“不可阐释”。我本来以为靠着下死功夫就能找到残雪的迷踪拳谱，又改看《残雪文学观》，这下才算是有些眉目了。残雪也是阳春白雪得太久，字里行间都透着渴望被理解的心情。她合盘托出了自己，还怕别人不理解，至于到了过度阐释的地步。但实际情况是，她和她的几个诠释者说的越多，残雪就越神秘，越不可阐释。
       我还是庆幸读了她的作品，读与不读绝对不一样。《残雪文学观》说得再多，没有对她的直接体验也是没用的，因为她早已形成了自己自足、成熟的小说方法。残雪的文学谱系中，有这样几位作家作品是她走不出去的阴影：但丁的《神曲》、鲁迅的《野草》、卡夫卡的《城堡》、博尔赫斯的所有短篇。死/冥府及引领者意象群的灵感来源于但丁；灵魂的自我探索师从卡夫卡，镜像/裂变及迷宫技法移植自博尔赫斯；孤绝、自省的精神在鲁迅那里找到皈依。
       “边疆”一词本身就是一个类似“城堡”的象征，残雪要在这部长篇里完成她自己的《城堡》。从这个意义上说，《边疆》对于残雪本人意义重大。有意思的是，一方面她要建构自己的《城堡》，另一方面，《边疆》按着她的初衷，又形成了另一重意义上的城堡。这个城堡是她将自己封闭在内、与世隔绝的一座孤城。那里面只提供一种景观，那就是残雪个人的黑暗之舞。在与卡夫卡的不同当中，另一个不同是，卡夫卡要朴素得多。卡夫卡只用了一个土地仗量员和一群小镇上的人们，就构建了一个高度象征，又“一丝不苟、严密真实的世界”；残雪却动用了一支庞大的机械化部队，这支部队包括：各种各样的鸟：张飞鸟、长寿鸟、沙漠鸟、留鸟、候鸟、大雁、苍鹰、鸟王等等，这些鸟的出现与消失都是以残雪的意志为转移，只要她一按电钮，这些鸟就出现了，至于出现的名称视残雪的需要而定，假如在这里是以与死的对应——长寿出现的，那么就是长寿鸟；至于张飞鸟，她后来告诉你，就是命运鸟。而鸟这一意象在残雪的主观意识里是这样的：鸟代表神秘，最脏的东西，有最纯净的形式感。在《边疆》中，鸟不断地出现，也就是不断地神秘、肮脏，或者召示形式感。这些意象的解释不可能有定解，完全是情绪化的，要看你的悟性，悟到什么程度也只好听天由命了。就好像张飞鸟就是命运鸟，要是她不告诉你，你如何找到这两者之间的必然联系？动物界的意象群还有：壁虎、乌龟、青蛙、蛾子、狗、虎、兽等等。有些意象是残雪小说中过去从未出现过的，以配合边疆的特色：比如胡杨、戈壁滩、雪山、雪豹、蒙古狼、绵羊等等。但实际上，这些意象的装饰性效果超过了意象本身，显得意义阙如。这支庞大部队还包括一大群人物。这个由动物、人物、天地、自然组成的庞大意象群支撑着残雪的《边疆》。既是支撑也是障碍，每一个跳出来的意象都像是一个障碍物，这些障碍物构成了残雪的迷宫叙事，也造成了她的精神悬念。
       从结构上来看，《边疆》是作者的精神自传。它的结构是环形的，每一个人物、每一对象征就是一个环，这些大大小小的环套在一起，容纳在一个最大的环——六瑾的生/死环形精神体验。这些由残雪发动的环形游戏，如果她不想终止，可以无限增殖下去。很多环的内容都有相似性，是要呈现她的“深层意识结构”，是她一次又一次向“死”的终极体验的冲刺。她的不同的人物，都在做着这一冲刺。在残雪看来，“死的那一瞬间就是底，最美的意境，跟死的境界最接近，死，艺术家追求的最高境界就是死，但是死是说不出来的东西，只能体验说不出来，但艺术家追求死并不是要去死，而是要活到底。要看最后一瞬间自己死（活）的样子，……向核心突进，终于可以到达那种意境。”对死、生的追问，最早也最彻底的是但丁的《神曲》，残雪的创作动机直接来源于此。她“向死而生”的但丁式从炼狱到天堂的引领已经在很多短篇中出现过了，什么蝙蝠在九天之外飞啊飞等等。她承认自己是一个理念至上的作家，但丁和歌德是她的榜样。但她善于制造“对立面”，她没有一味地写“死”，“死”尽管具有无穷的魅力，她却是在“生”的对立面上来写“死”的，写它们之间的冲突，既矛盾又统一，既分裂又和谐，既隔绝又联系的关系。
       所以，我（六瑾）、我的父母，周小里和周小贵，启明和海仔，后来又和孟鱼，院长和园丁，我和阿依和老石和蕊，小石城和雪豹之城……等等，都似乎有了“里”和“外”的关系，是一个人或一个名字的里和外或同一背反。而樱这个黑人，则象征着最黑暗的意识层或者死。但其实一切又都是不确定的，这些人物有时是自己，有时分裂成别人，恍恍惚惚、似是而非的阅读迷津可以贯穿始终。人物的出场或消失也没有来头，情绪一来，人物就开始了她的环形结构冲刺，而冲刺的目标症结就在于死/生的对立统一联系。当然，每个人都在用自己的方式、自己的遭遇去完成这一体验，他们似乎“时刻关注灵魂，倾听灵魂的声音。”残雪从不同的侧面、角度，用隐喻和象征完成了这部长篇，也将她的“精神突围”延至最后，最后就是阿依消失在白茫茫雪地上的裂缝里，而“我”也毅然朝豁口迈开步子。她只能以这样的方式结束，所有的人物都必将完成她赋予的使命——去死。就连这死也是虚指的，可能是精神的死亡，也可能是肉体的消亡，总之这死是没有重量的，是残雪环形结构中的一个点，既是终点，也可能是起点。这样一来，残雪“精神突围”的最后冲刺终于实现。她也自认为已经将自己或一群人的精神生活呈现完毕了。
        她动用这么庞大的部队，要说的内容其实有限，况且还有重复。就像“我”的父母第一次来小石城的经过和周小里夫妇的经过几乎一样。这显然是一个象征性事件。以前有人指出过残雪意象的自我重复，现在，象征性事件的重复看来又不可避免了。当然，也可以理解为：残雪的目的在于表现周小里夫妇就是我父母，是走在更前面的我父母，她在操作一种现代派的典型手法——分裂。这一手法的操作贯穿全文，甚至成了残雪小说的本体。它不断出现，反复出现，也像猜谜一样构成了残雪小说的叙事迷宫。而主宰这个猜谜游戏的总工程师就是残雪的情绪。她自己也说，长篇是一股大一点的情绪，就是很浓很浓的大的情绪。短篇就是小一点的。正是在这种情绪的指挥下，张飞鸟成了命运鸟，在电钮的控制下，想出来就出来，人物也一样，想出现就出现了。残雪嘲讽一些阐释者动不动被她的意象所牵引，阐释来阐释去，可是她要是不设置这些非常主观、个人化的意象群，人们又何必猜来猜去，更何况她的意象未见得都有通约性，有的也很随意，好像并没有客观对应物，而失去客观对应物的象征又是什么。她完全屏弃现实世界，在虚空中翱翔，没有落脚点，没有参照地一味在高音区唱歌剧。残雪从无到无，风过无痕。被她看不起的《红楼梦》，却从无到有，化无为有，现世的人之常情也最终上得天入得地。
有人专门从语言上寻找残雪的突破口，事实上，语言历险也正是迈向高度现代主义的必经之路。残雪的小说语言应证了这一点。她的小说语言已经成为她高度主观性的焦点意识敞开的迷宫。她的语言是意象的，也是可视的，这些都增加了她的东方色彩。尽管她的理念坚定地来源于西方现代派，她采取的方式、她的语感却是中国的，并形成了自我风格。
       残雪的意象群、象征性事件，早已形成为她自己的符号系统。她依靠这个系统写作，并拥有惟一解释权，将他人隔绝在外，只有她独自一人在黑暗中舞蹈。《边疆》的发表，意味着残雪正式筑就了自己的城堡。人们透过城堡，只看到了一些憧憧暗影。至于那些莫名其妙的符号，也终于使她自身成为一个符号——残雪是当代文学不可没有，但也没有超越她个人的精神孤本。
       有的文学是让人欣赏的，有的是做为一种精神样本备存的，残雪属于后者。