一 空虚时代
上世纪六十年代，有个法国人写了一本新哲学书叫《空虚时代――论当代个人主义》。作者通过对自恋、冷漠、诱惑、空虚、幽默、暴力等社会元素的分析，认为一个个人主义历史新阶段到来了，人们沦入空虚和自恋的逻辑，一个空前民主化的时代来临。时隔四十年，此言论在今日中国具有了某种不证自明的实践性。经济全球化带来了一系列全球化，发展模式的趋同势必引起意识形态的趋同变化，四十年前的法国社会文化心理形态在我们当下找到了后来的印证。首先是自恋，体现在对身体的空前关注上，身体既是消费的主体也是对象。这个消费的、商品的社会为人们提供了认识身体的最好媒介。人们通过健身、美容、旅游及各种各样的使人们更加善待、热爱身体的消费活动，日渐沉迷并接受消费及商品所带来的满足和更大的欲求，一轮接着一轮的自恋活动永无休止――人们把最大的热情和最深的关切投注在自己身上，而不是集体或他人，消费的商品的社会又为这一切铺垫好了不容置疑的合法性和正当性。
地铁、公交车上的年轻人带着耳机一脸木漠的表情是我们这个时代的表情之一，人们沉浸在自恋的物什上，不再像集体主义时代那样将目光盯在集体和别人身上，人们从里到外只管自己，只关心与自己有关的事物。曾经狂热的公共激情褪却了，被消费的商品的社会洪流理智地瓦解分流只剩下冷漠。广场上的公共知识分子形象由一个精神领袖变成了一个被奚落嘲笑的怪物，明智的早就躲进大学或研究机构中被主流意识形态机构化体系化，成为专门智识分子，某学科的专门家，不再对公众发言。公共知识分子的消失意味着整个社会成员的冷漠化进程更进了一步，革命的冲动变得荡然无存。
“只有你想不到的，没有我们做不到的。”商业机器不断生产出具有最大限度联想功能的诱惑机制，人们生活在一个到处充满诱惑的空间，在对诱惑的想像和满足中，人们日渐远离他人和公共事物，不再关心那些宏大的社会命题，沉迷于眼前的诱惑想像和一什一物，空虚像幽灵一样伴随着人们的精神生活。资本的运转规律最终引出了拜物教的商品社会，人们陷入对自己生产出来的商品的崇拜中，看不到除此以外的信仰，一个又一个的诱惑之后是满足或等待中的空虚，人们的灵魂和精神不再充实，沦入空虚和自恋的逻辑。空虚而自恋的人们自然是趋于寻找心理安慰的，伴随着娱乐化的狂潮，幽默成了整个社会的心理诉求，温和的嘲讽平衡了人们的空虚，所有的讽刺都是自嘲，人们通过幽默的方式间接地介入他人和社会，在自己身上看到他人和社会的关系，同时自娱自乐。空虚和自恋的逻辑同时消解变形了人们的暴力情结，一方面是法治的日益强大，另一方面是商业社会吸附了过剩的精力，那种有组织有预谋有规模的黑社会暴力犯罪少见了，代之而起的是毫无建树的以个人冲动为主的莫名其妙的突发性犯罪，犯罪也由多少带有悲壮色彩的大叙事转变为零散叙事，个人主义的时代来临并渗透到日常生活的方方面面。
空虚正在成为当代文学的背景和底色，当你看到不论是名家新作还是文学新宠的写作中洋溢着的那股子要么疲疲沓沓要么激情喷薄的味道，就知道文学正在变成什么，当写作变得知识化和游戏化还不是最可怕的，最可怕的是专业精神的丧失，而专业精神又为什么会丧失呢，因为兴趣消褪了，写的和看的都兴趣消褪了。当米兰•昆德拉感叹小说已处于一个不属于它的时代中的时候，当王朔调侃小说应申请世界非物质文化遗产保护的时候，首先是作家不再对文学自信了，不仅仅是电子产品的声光电冲击，这个拜物的空虚时代的全面来临宣告了文学艺术的衰竭。
二 小说强迫
让我们看看这个空虚时代的文学。不可否认文学到了一个可有可无的境地。每个时代都有自己的最受宠爱的文化媒介，文学在担当了几个世纪的宠儿之后，轮到电子图像来坐庄了，米兰•昆德拉曾感叹：假如小说真的应该消失，那并非是因为它已精疲力竭，而是因为它处于一个不再属于它的世界中。现在的状况是一方面小说已经精疲力竭乏善可陈，另一方面它已经处在一个不属于它的世界中。然而我要说的却是，在理论上基本认同小说濒临绝境的情况下，实际上却还有那么多的人在写小说出版小说也还有人在看小说，小说还在改编成影视----派繁荣景象的范畴里，小说在当代到底发生了什么。
小说自从五四以后，实际上自从梁启超之后就变成了一门显学。中国的文学传统为之翻转：一个以诗文为主流的千年传统倾刻间与西方现代化进程接轨，在小说的作法上最先进入现代。到了目下，中国文学的小说强迫症已是越来越深重，长篇小说一统天下的发展格局日渐清晰，巨大的惯性拖着小说列车一路勇往直前，今后将要看不到短篇小说并不是危言耸听，中篇小说也会消失，它介于长短之间的暧昧更容易使它趋长避短，成为长篇小说的后备军。非长篇的命运是如此了，诗歌、散文呢，这一类主抒情的体载在这个崇拜科学理性、技术统领天下的时代显得迂腐落伍跟不上趟。可叹我们这个诗文传统大国在现代，突然决绝地扔掉自己的亭台楼榭，扭身跟着西方学起了千篇一律的高楼大厦。技术是不会有多么难学的，我们目前那些呼声很高的作家，哪个拉出去也能学得有模有样，这也是为什么中国小说自《红楼梦》之后没有灵魂的原因。我们在学人家的时候，把自己丢得太干净。血液里灵魂里的东西都渐渐忘了，在不到一百年的时间里，我们就成功地将自己蜕变异化成一种亚西方文化的产物，其间的几次断裂都堪称前无古人，每断裂一次，我们新变一次，也丢掉一次。似乎民族国家的宏大叙事总是以付出牺牲文化之根为代价。为强大和发展趟路不计后果成为我们的思维定势，农业民族务实的毛病表现在文化上显得尤为急功近利非此即彼。现在长篇小说即是占尽功利之势，但仔细想想，文学领域里这种长篇的垄断式经营不是也很可笑吗。把历史长度放长来看，长篇小说眼下的盲目繁荣谁能说不是某种回光返照？
很多作家实际上对小说是有种不适应症的，并不是谁都善于一上来就按西方文学的样式来写自己的主观世界，中国人的思维方式与西方人有着相背反的不同，小说是他们那种思维方式下的最佳表达途径而非我们的，有着中西学深厚背景的钱穆就是这一观点的持有者。我们学人家现在也能经营到这一步是很不错，我们甚至为此改变了自己千年来的阅读和写作习惯，带着点强迫症的断裂式改变，这是中国当代文学在世界文坛引不起重视的原因之一，翻译是一方面，另一方面你写出来的东西从形式到意识思想都跟人家差不多，谁稀罕呀。
三 中西之辨
从上世纪八十年代中期的“寻根”文学开始，中西之辨就幽灵一样日益缠绕在我们的写作中。（这里的“西”是泛指的西方，包括曾对先锋文学产生过巨大影响的拉美等地。）实际上更早是自国门大开中体西用开始，中西文化的爱恨纠葛和矛盾就没有停息过，成为百年来文化论争一个绕不过去的重要话题。八十年代中期开始的以思想解放和自由的名目进行的反思，使文学领域的中西之辨清晰升级，八十年代以来的文学翻译（主要是对西方文学及世界文学的译介）无疑起到了思想上的催生作用，先后形成了“寻根”文学以及此后的先锋文学。进入当下这个哲学相对主义统领天下的时代，一切言说自然又染上了文化相对论的色彩，在个人主义的叙述狂欢中陷入虚无、零散的泥淖也就不奇怪了。所以即使在今天，中西之辨的话题也还处在莫衷一是的理论争端里难以自拔，倚重各种理论资源的理论家们在交锋之后纷纷抱怨对方的言说不在一个平台上，交流常常是无效的、自说自话的。
以莫言为例，中西之辨几乎贯穿了他整个的创作历程，具有极强的典型性。他时而与文化精英知识阶层紧密合作，时而又表现出对评论家的大胆叛乱和反拨，提前抛出费解不费解的谜团，成为当代当之无愧的前卫作家，大有谈当代言必莫言的局面。其实从《红高梁》系列开始，莫言还是以找到了民族这想像的共同体所具有的深层气质和精神而为人们所认识和称道，那时的作品坦诚、真实地紧贴作家个人的主体经验，童年视角也好、家族回忆也好，都呈现出一种内在的生命本真面貌，从而以情感的真实性所具有的审美力量打动人心。他的蜕变是从《丰乳肥臀》开始的，到现在人们对这一蜕变都难以简单地肯定或否定，这一蜕变几乎就是中国当代文化思想变迁较量的晴雨表，继《红高梁》所谓的民间、底层写作，被认为是民族性反现代性之后，莫言突然抛出了一部结构形式几乎纯西式的长篇，引起的震惊可想而知了。强调民间论点的评论家仍然可以说《丰》是一部民间的家族叙事，但其实只要看看他的语言、结构，他那过于概念化的思想预设（像《百年孤独》一样，《丰》写了一位民间母亲的百年被侵辱史，都是那么象征寓言化的），都是那么昭然若揭地证明了莫言与过去告别，走上了一条他自己的现代性之不归路，他不可能再返回去了，天使手拿利剑挡住了他的回去之路。之后的《檀香刑》又一次令人震惊，该作家深谙后现代艺术的伎俩，要的就是震惊的效果。好在后现代艺术震惊之后是空无一物的游戏，《檀香刑》倒还是有货的莫言独创原创之作。个人认为《檀香刑》综合来说应该是莫言最好的作品。这一次莫言又明显地向他的民间、底层和民族性返回。但毛病也是突出的，莫言总是一个优点缺点竟相暴露的作家。对比于《丰》的中西式语言杂糅的风格，莫言在《檀香刑》中仿用了中国说书和戏曲传统的语言，但显然他的运用不是那么成功，生硬、造作之嫌和《丰》一样，莫言的化妆舞会玩得越来越过火。再后面就是《生死疲劳》，这部据说四十三天完成的小说除了炫耀作者的才华和激情之外，与《檀》比起来并无什么了不起的创新，坚决不入社的蓝脸、他的后代终于在新世纪生出一个没有肛门的孩子，以及六道轮回、章回小说的回目是重要的炫点，所以会有什么向伟大的中国古典小说致敬这样的评语。作家解释自己的本意是要说一种农民和土地的关系，“一旦逃离土地，农民没有了根本，蓝解放以进城当官的方式离开了土地，西门金龙以开发旅游的方式毁掉了土地，只有蓝脸，他坚守着土地，他是古典农民的活化石。我认为，不应毁掉回背弃土地，那必将使农民陷入更深的苦痛，前途更加未卜。我无法预见，也无法解决，但在我小说的结尾，展示了逃离土地或背离土地的凄惨景象。当然最后还是有希望的，希望寄托在女性身上。”单看这一段话任谁都会被感动，说得多好！只是他的概念预设从来是那么清楚，写作意图也是那么清楚，写出来的东西也是那么清楚，然而却又找不到他说的那个意图的与之对应的准确表达感。一部五十年的当代农村史被他概念性地简化了――他写了一部人所共知并且懂得的历史。这么说也不对，容易滑到公共记忆的层面去，实际上正是他太过花哨的叙述破坏了他的叙述，“叙述的丰饶胀破了形式”（张清华语）。他的意义完全被叙述消解了，公共记忆变得似是而非。他像一个天才的顽童，只负责捣蛋和好玩，其余的在他早年的《红高梁》里用完了。到《生死疲劳》为止，我们看到的莫言小说，不论他怎么动用中国元素玩地道的中国故事，实际上还是一种西方小说框架里的叙事结构和形态。
莫言小说中的中西之辨在当代作家中具有鲜明的代表性，余华等一批作家的写作也存在着这幽灵般的困挠，是中还是西并不是一个简单的二元对立，伴随着全球化浪潮，在后现代殖民语境中此命题会愈演愈烈并关乎到小说的出路。
四 摹写惰性
当代文学在中西之辨的尴尬之余最显著的特征莫过于摹写的惰性了。《生死疲劳》的摹写历史还算好的，起码叙事还是以历史回忆和再创造为基本方法，保证了文学的虚构性。严歌苓的两部长篇《第九个寡妇》、《小姨多鹤》，虹影的《英国情人》（原名《Ｋ》）摹写真实人物的成份更大，作家们的新作纷纷摹写真人真事是否意味着虚构性这一文学的本质正在渐渐丢失？摹写的思维方式多大程度上局限了作家、虚构能力的日渐萎缩是不是也征候了文学的衰竭？现代社会看来真的要穷尽作家的想像力和独创性，原创会不会成为天方夜谭的神话。这一风潮大概可以从池莉的所谓新写实小说中窥得苗头，她不但葬送了当时名燥一时的先锋文学，以一种似乎是倒退的写实态度跃上文坛，令人吃惊的是她在市场上的热销，这抵过了批评家一万句的批评，事实胜于雄辩，市场决定了谁行谁不行。她那逼真摹写现实生活的本领现在想来也是一种能力，一种艺匠的能力。之后的作家们不再有形式上的艺术野心，向市场和读者归顺，余华、苏童等先锋干将也都纷纷向现实主义靠拢，当余华写出《活着》的时候，人们意识到先锋已经谢幕了。如今，当代文学的摹写惰性步步升级，变得越来越懒得动脑，甚至玩起了新闻的二手写作，摹写的级次越来越低，文学性的保证令人怀疑。大量作家摹写身边刚发生的新闻事件、紧跟当下生活，毫无积淀还没有搞懂就开始摹写。有的是将媒体新闻的刺激性事件摹写（抄）进自己的小说，有的是直接摹写一段前一阵刚刚热播的什么风波，媒体刚暴露出城市拆迁的野蛮，马上就有《首席记者》跟上，金融危机来了，就有《福布斯的咒语》出来，就有及时反映金融危机下的劳资纠纷出来，曹征路坦言在作品之前与人民文学出版社的编辑就写成一部什么样的小说，人物、情节的设置等问题进行了细致的信件讨论，正是在文学编辑的建言帮忙下，有了这部及时的《问苍茫》。
文学就这样从生产源头上发生了改变，纳入商业运行机制，订货、生产、销售都在一个有序的运转轨道，惟独不断压缩的是作家个人的主体情感和意识，作家成了这一商业链条上供货商的角色，需要什么生产什么，热销什么写什么，速度还要快，要第一时间抢占市场，作家就像大型养鸡场的鸡，不由自主地多生快生蛋，而我们将越来越难以吃到真的鸡蛋了。
五 艺匠角色
在这样一种机制之下的写作，作家只有不断加速成为手工作坊里的艺匠。艺匠这个词是从罗兰•巴特的文论里来的，本无贬义，与十六七世纪拉伯雷式写作相对，以福楼拜、瓦莱里、纪德等人组成法国文学的手工业行会。他们以自己的劳动价值代替了早期文学的天才价值，因为他们长时间地在形式上花费了劳动。如今福楼拜、纪德等早已成为法国文学史上的经典，因为他们准确表达了资产阶级的意识形态，企图追求一种纯粹的人的存在。他们也因为自己在文学形式上的创新、在人性深度上的开掘载入文学史册。在这里引入的艺匠这个词更接近词的本义，艺术工匠。它应该暗含一种机械的、重复的、批量的、技术含量不高或创新成份不多的艺术生产方式。那些将文学的功能低化为摹写的写作自然难逃艺匠角色的垢病，当然艺匠也分等级层次，同一个作家的作品也分等级层次，作家通常是爱重复自己的，但写得好的往往是相类同作品中的第一部。王安忆接近罗兰•巴特所指的艺匠，忠实细节注重逻辑演绎也如福楼拜般讲究，但福楼拜的价值在于他最早创造了包法利夫人，那个真实的典型的资产阶级人性深度被发现，王安忆的写作已经是中晚期中产阶级非常成熟的写作了，温和的、道德中庸的、维护既定秩序的，甚至是消谴的，加上她东方中国式接受一切的顺从哲学，她的作品也就从来不会给人意外了。她的操作方法更接近艺匠：一丝不苟地做她织品的手工活儿，牢牢把握自己操作长篇的基本原理，只要一些“简朴的理由”、“简单的材料”就能构成她的华丽家族。事实也确实如此，对王安忆来说，人性都是相通的，不能太离谱。“这块碎片，从事实上脱落，最终又回到事实，终于各就各位，复原了事实的全部，依然是具象的生活。”她是永远离不开最具象的生活的。“生动的人性情节底下，其实网络着一个图案的形式，这个图案有序的变化，将具体的人性材料演变成种种形式。”这些王安忆操作小说的基本方法，类似中产阶级的人性拼图游戏，作家依此娴熟高超、运用自如地来写作，但她仍然意识到，对她来说，真正值得苦恼的依然是如何既要进入故事，又不能放弃意义的追寻？
六 喜剧功能
随着幽默成为人们的共同心理诉求，喜剧大行其道起来，这一审美取向在娱乐化的狂潮助长下已渐成主流，喜剧功能得到空前发挥。冯小刚的贺岁片成了中国人年末文化消费的欢乐节目，赵本山的春晚小品代表了绝大部分中国人的文化品味，新走红的小沈阳更是靠着搞笑创造了一夜成名的神话。与影视关系向来密切暧昧的小说怎能在一派喜洋洋之下不闻鸡起舞，两者之间的互动和互通有无在当代已渐成合作合流之势。影视的超强嗅觉也总是能发掘出文学界中的幽默天才，王朔小说中的京痞对话常常焕发出天才般的喜剧光芒，他后来成为脚踏两只船的半专业成功编剧跟他的嘻皮调侃才能不无关系，刘恒更是小说家中的喜剧家，他的《贫嘴张大民的幸福生活》出来的时候，谁会料到日后会改造成一个阳光灿烂喜气洋洋的小市民轻喜剧？作者本人大概料不到他会被误读成这样，起码是把一个黑色幽默简化成了这样。影视就是这样清晰地简化着文学本来复杂的意蕴和苦涩的滋味。到了《手机》，他开始与冯小刚合作，这时的刘恒是否已接受喜剧家的命名和暗示，自觉不自觉地承担起为时代创作喜剧的历史任务。最近该作家出了一本新书，据说写的是中国人的百年孤独，这部小说的问世是否透露出作家终于为被读作一个喜剧家而感到一丝厌倦？《手机》被改编成喜剧电影获得的巨大利润和声名无疑具有刺激性，此后文学界更有了喜剧或滑稽写作的跟进动力，那些本不擅长此道的作家也开始有意无意地添加或幽默或滑稽的搞笑元素，总之轻松欢乐的嘉年华喜剧盛会拉开了大幕，只要合作，人人有望分得一杯羹。贾平凹的《高兴》被及时地改编成音乐轻喜剧。跟一道道被制作出来上菜的时光流程里的影片一样，迅速被翻过遗忘，成为快餐文化流水线上的浪花。贾平凹无疑是当代最具文化敏感性的作家，他把握拿捏文化脉搏之准之及时少有出其右者。他首先发现了浮躁以及这个词之下的文化心态，《废都》以文人（知识分子）在商品社会中的没落，敏感地症候了上世纪九十年代初的文化形态，宣告了大众消费文化时代的来临。之后的《秦腔》也在评论家们的翘首期盼中不负众望地叙写了改革开放三十年来的当代农村。他的《高兴》何尝不是又一个代表时代文化显征的词，又一次掐准了时代的穴位，《高兴》成功触电。在这部长篇中，他写了一个将自己名字改成刘高兴的农民在城里拾破烂的故事，评论家曾经热衷于评价贾平凹的犬儒主义，在刘高兴身上，犬儒主义已经光明正大地与高兴这一时代美学洪流合流，创造出一个７９８画作中中国人哈哈傻笑着高兴的底层人物。刘高兴因为高兴，只是高兴地面对生活，生活的灾难一次次的打击都被他幸运地躲过，虽然卑微贫贱，但似乎有高兴这一宗教庇佑他，他也便一帆风顺起来。作家的高明之处在于设置了另一个人物五福，五福是一个悲观主义者，他牢骚满腹愁眉不展，对前途毫无信心动辄悲从中来，最后也是他遭遇灭顶之灾，对比式写法更加坚定了作家的犬儒思想：反抗命运是无用的，高兴地顺从才是明智之举，彻底接受承认这个社会丛林法则的有效性。苦难也可以写得欢天喜地，从而有望改装成喜剧，名家的率先垂范自有其暗示甚至引导作用。
七 触不触电
这个问题似乎已没讨论的必要。每个时代都有自己最受宠的文化传播媒介，利用传播途径名利双收自不待言，对于文化精英知识阶层来说，受众数量的天壤区别、可能因传播途径而进入历史叙事的想像具有更大的动力和诱惑。电视成功已成时代的象征符号，只要触电，超越自我立马兑现，电视成功如一剂强心针，首先将长年关在大学、书斋里的教授们刺一个激棱，冲击波波及人文包括经济行业的各领域。那么作家到底要不要触电呢，早在上世纪六十年代，巴思就看到了文学的枯竭，那一代作家常说的一句话是，倘若莎士比亚还活着，他就会去拍电影。“本世纪小说史上一个具有关键意义的事实就是：詹姆斯•乔依斯于1909年在都柏林开设了第一家电影院。”（B.S约翰逊）这些似乎都确凿无疑地论证了触电的合法合理性。
这一届茅盾文学奖授予了麦加，别人犹可，惟独他获奖有些意外（这不是我说的，媒体就是这么明示暗示的。）先不论他写得怎么样，是不是实至荣归，这一事实的潜在影响在于基本代表国内最高艺术水准的茅奖公开认可彰显了大众通俗品味的全面胜利。电视剧《暗算》使麦加家喻户晓，作为一个作家，一个能写出这样受欢迎电视剧的作家，有什么理由不获奖呢。主流意识形态褒奖市场意识形态是否意味着作家触电的必然前提或归宿？在本来主流意识形态和市场意识形态二分天下的局面下，两者在通俗/大众美学上的合流是否意味着再也不存在另外的价值评判体系？如何得到影视的青睐将成为小说家的另一个强迫症。麦加给出的启示是题材、悬疑、惊悚等通俗文学百试不爽的经验和手段，其次是操作起来也要精致好看，好读好看早已成了后现代社会的美学追求，通俗作品也如假花制作一样，越来越考究越来越仿真也越来越艺术，价格也早已超过了真花。让人疑心真假花之间是否还有截然的分界？
触电机制将会如何影响文学，尤其是小说创作，是否会催生出与文学断裂的另类写作？小说在多大程度上还能保留自己，保留历经几百年积淀下来的我们习以惯之的文学性？文学成为文学的自律原则以及在此基础上不断翻新的活力是否正在被丢弃和改写，自觉不自觉地接受触电暗示将会怎样体现在文本上，小说的另一次革命机遇或毁灭是否来临。电影脚本的写作方式已经多大程度地渗透到作家的写作中，看看严歌苓最近的两部长篇。该作家本是美国剧作家协会会员，据说能拿到这一专业身份证明不是那么容易的。这两部长篇有一些共同的操作方法，即叙述流程都在动作中完成，叙事、情节设计、叙述视角等都高度吻合影视改编的需要，可以明显感觉到一部潜在的电影在眼前晃动，不用怎么大动就是一个成熟的剧本。小说突出强调了文字的官能传达能力而非回味功能，文字正在失去情感的审美的意义和价值而成为彻底的工具。
但是影视又能红多久呢，不是有人说，电影过不了自己的第二个百年将会被游戏取代？
八 道德正确
现今活跃在文坛上的作家中，有一批是以道德正确著称的。总是跟道德紧捆在一起的作家批评家一般是不敢轻易置喙的，写得再烂也不敢说，作家也常常理直气壮气冲斗牛。阎连科如今被冠以荒诞现实主义大师、中国仅剩的批判现实主义作家云云，又借《风雅颂》得了个什么杂志的还全球华语十大好书奖，终于以速度在这个需要娱乐新闻的时代撞上大运――对比于奥运及其他国内新闻，２００８年的文学显得疲惫不堪。
又能怎么样呢，这个时代速朽的东西越来越多，朝生夕死都是可能的。电影《无极》刚出来的时候，大家都有些蒙，被那阵势和宣传。只有香港电影人黄秋生说了句，《无极》是个烂片，陈红还翻了脸。事后很快证明，《无极》确实不怎么样，一个外国导演说了句大实话：这部电影终于摆脱了地面，也脱离了逻辑。这句话套在《风雅颂》上也是适用的。阎连科用他荒诞现实主义的金字招牌摆脱了今日大学或知识分子的地面，达到了逻辑混乱、没有公信、粗制滥造的效果。同样雷人的还有写作和出版的一系列包装策略，《风雅颂》如果是一部老实、诚实之作，又没有过多地人为制造新闻热点的话，它那令人不快的内容是值得尊重的――谁不知道中国知识分子几千年来附庸官僚浑身的媚骨和奴性，进入现代又要附庸资本，独立人格、民主自由、反抗精神向来都是稀缺的。在这个题材上早就该有人大书特书，阎连科受此招唤而撰的批判书出来了，但料不到会写成这样。《风雅颂》的缺陷是明显的，语言上承袭《受活》那一路的风格，莫名其妙的激情加河南农民式言说方式，鲁直而缺少内涵，用在以前的农村题材上不错甚至还是阎式特色，阎连科之前的几部作品，如果不是扎根河南农村老家，浓郁的原乡文化挽救了他，那些生硬的荒诞看起来不会那么顺理成章。现在他写了一个他并不深入了解并没有生命体验的群体，从语言到情节设置他都只有真的荒诞起来，他驾驭不了这个题材。结构上与《诗经》的表层拼接也造成了叙事裂缝，知识分子回家的主题只是在概念口号式叙写中粗陋完成。这些浅显的问题其实谁都看得明白，奇怪的是一些大牌评论家们却可以绕过常识，根据自己的需要随意拔高《风雅颂》。可见道德正确性在当下仍然是一种强势话语。这种话语方式凸显价值语言而简化技术词汇和知识语言，追求的是一种效果和力量，有时甚至不惜同语反复，从而忽略了美有自身的规定性。
当代文学经过了八十年代纯文学的抗争、九十年代的先锋试验之后，其实还是回到了社会学政治学话语体系中。阎连科的成功可以看作是这类话语方式大有市场的证明。当然，阎连科不仅懂得写什么，还懂得怎么写，他在道德正确的前提下创造了一种自己的形式，尽管由于写作速度太快，作品有时显得经不起推敲甚至粗陋不堪。当代文学就这样在一堆概念和理念的支配下迅速变脸，文学那最初也最本质的内容和形式离我们越来越远，几十年后，人们回忆起这时的文学，恐怕早就没有了那些留下深刻印象、打动人心的细节描写，而是一堆概念和理念，像大学中文系的文学课，学生们根本没读过《金瓶梅》，甚至男生没读过《三国》，女生也没读过《红楼梦》，老师照样在上面先理论地讲起来。
九 突然沉默
写完《风雅颂》，阎连科该沉默一阵了，其实《风雅颂》之前他就该沉默了。他自己说的，像他这样的中年以上的成名作家，在第一手“天然”的生活素材用完以后，能否持续写作，就在于能否将第二手、第三手道听途说来的材料转化为写作材料，转化的方式是通过我的“主义”（个人认识世界的方法和方式），而构建我的现实。《风雅颂》证明他转化道听途说来的材料为我的“主义”，构建“他的现实”的入不敷出。
当代大部分作家都经历了写作资源的枯竭，不得不突然沉默下来的尴尬。我以为这种尴尬是必然并且有益的，假如没有了材料，也没有了内在的驱动力，有什么必要硬写呢。如李贽说：古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？可现实却是，当代文学中不寒而颤、不病而呻吟的太多，真正的发愤之作（当然这里的愤不单指愤怒，应该是一种有话要说的饱满的创作激情。）太少。大家都一窝蜂地泛滥自己的表达欲，名家非名家都要抢占一支话筒，表达欲的缺乏节制成了时代文学的一大景观。与此同时，另一种现象则是张玮、马原、余华、苏童、王朔等一大批作家都经历了自己的沉默期，这一普遍现象没有什么可幸灾乐祸的，更没有必要大惊小怪，使作家产生持续写作的强迫心理，勉为其难地不是重复自己就是草草上阵。余华沉默十年之后才有了《兄弟》，苏童蜇伏三年最近出版了《河岸》，王朔２００７年才以《我的千岁寒》高调复出，还有很多作家仍然在沉默期或进入沉默期，有的则永久地沉默下去，如法国诗人兰波和一些超现实主义者最终陷入失语症，马雅可夫斯基在嘲笑叶塞宁自杀之后自己也自杀了，中国诗人海子、昌耀等的死，诗人的表现方式往往更为极端，他们站在语言博弈的最前端，语言的分裂和解体，语言的被囚禁性，用语言突破语言的牢笼的不可能性最先也最深刻地打击了他们。按照罗兰•巴特的观点，正是语言的解体导致了写作的沉默。海子也许是此观点的一个证明，正是看到了诗歌语言在时代转型的混乱中全面失效和解体而走向绝路。
写作的突然沉默说明文学与其他艺术形式一样，都是为了缓解生存的本质性焦虑，只有言说和只有沉默都会带来新的焦虑，文学的沉默就是这样一种矛盾修辞，现代艺术采用了两种极端的形式，一种是闹语――语言的喧闹形式（宣泄），另一种是默语――语言的沉默形式（抑制），这两种形式表面对立，本质上却同时包含其对立面。作家们大多在践行着闹语和沉默的轮回，沉默之后的余华和苏童仍然继续着“闹语”的文学实践，《兄弟》下部三十三万字，千呼万唤始出来，做足了宣传或表达的欲望宣泄，苏童的《河岸》刚出来就有说要得诺贝尔文学奖的传闻……，这一轮的闹语之后还会有新一轮的沉默，因为没有一种写作始终是革命的，有时只有完全的沉默才能避免欺诈性。
能认识并承受写作的沉默恰恰是当代作家所缺少的。在一片闹语喧哗中，适时的沉默显得尤为可贵。我非常喜欢晚年的米兰•昆德拉，认为他的《慢》才是他最好的作品。我这么认为的时候实际上没有任何理论上的根据，只是觉得读到如此简炼、精萃又注重形式感的小说实在是一种享受。现在我明白过来，《慢》其实正体现了一种“试图以语言的节制来治疗现实的喧闹，以清空的方式实现完满的效果。”这种沉默的艺术效果正好延续了古典主义的节制风格，让我们重新领略到语言尤其是作为文学的语言的艺术。
十 追新至死
这个词组是套用法兰克福学派一句名言“娱乐至死”而来的。我们当下的文学从生产到受众环节都在追求新异，不“新”就没有立锥之地，“新”成了作家批评家们共同的目标，带着神经官能上的紧迫性。短短三十年来，中国的文学理论界上演了西方一二百年来的全部演进过程，可谓生死疲劳。每一番新的理论之后必是作家们的实践跟上，有时是作家的实践先于评论家的评论，思潮三五年，又紧接着下一轮的追新，生吞活剥西方的实践和理论都是有目共睹的，有时亦步亦趋跟得太紧也有闹笑话的时候。比如现代性这个词，刚出来的时候满天飞舞，好像什么都可以套上现代性，鲁迅自然是现代性的了，那么沈从文就是反现代性，张爱玲则可以是被压抑的现代性那一路，总之学界论文一派现代性。后来出现几位北大的“后主派”，一意高扬后现代，宣称现代性的终结，现代性也便有退出历史舞台的意思，没想到哈贝马斯一句：现代性远远还没有终结，又被哈贝马斯专家们发掘出来大大地发扬一番，于是现代性又复辟。现在关于这个词的言说也仍然一派混乱各说各的，连大学中文系文艺学教授都似乎难以说清到底什么是现代性，考博要是出了这个题目，考生只有诅咒出题的人了。
如今的作家在受众面前已经没有多少能拿定主意的了，受众的口味一日三变，可选择的范围也早已今非昔比，电子媒介产品对文学的挤占早已成为定局，文学在这样的局势中挣扎，想不投靠读者都难。古典时代的伟大作家既满足读者又培养训练读者的训示变得难以实践起来。正是在“读者是上帝”的规训下，作家对自己的写作实行着改写，追新原则、时尚法则变成了操纵文学界的指挥棒。
文坛８０后的喧天阵势也是一种从未出现过的怪事，这种标识着年轻的代际划分一下子深入人心大有正式演变成文学史言说方式的架式，但仔细想想这种必将速朽的集体称谓有多滑稽。６０后、５０后？“后”的概念越往后迁延，意义越式微。这是一个向前看的概念，后现代社会的文化显征就是追新，永不停歇地追新，一轮接着一轮，旧的也有可能变成新的，新的很快变旧。自“80后”新闻化、娱乐化之后，这一称谓移用漫延到各个领域，成为可以任意使用的媒体符号之一。
人们如此看重这种标志“年轻”的分期与文学本身有多大关系？文学毕竟还是一个靠作品说话的领域。我们的文学，整体风气受经济或者科学术语的影响，为着说起来有气势其实是图省事，一概略之以多少“后”，多少“后”就是该年龄段作家的面貌标签。在更大的范围里，它还是一种文化身份和象征——在众多的时尚杂志及网站，“80后”作家具有更大的代言权，他们几乎成了文学、作家在公众视野里的新闻符号。以上这段话是我在一篇名叫《７０后的身份焦虑》的文章中写到的，写这篇文章的时候，我发现实际上是这个社会需要新闻，也差不多是我们需要新闻，我们将日益被新闻喂养起来，我们连坐在理发店里做头发的那半个小时都不会错过新闻或阅读，假如手里没有一张报纸或一本杂志，眼睛前面没有一台电视机在闪动，我们如何忍受得了――毕竟思想是痛苦的，别人既然代替了我们思考，填充了我们的大脑和感官，我们干嘛不接受呢，相信不相信的新闻反正就那么回事，茶余饭后的消遣，它不是那么重要，但它一旦不再提供服务，整个社会陷于瘫痪。整个社会机体和人。设想一下假如没有新闻。
可是正是新闻在改写我们的文学，新闻的朝生夕死是它的合理性，但它的时间美学却在这个时代决定影响了文学，“追新”这样的修辞在今天这样高度发达的电子传播时代绑上了速度战车，“新”越发在速度的催逼下飞速运转起来，直至疲于应付。这个时代的“追新”便是以速度美学体现着的“新”，速度以科学的名义不讲人情、冷硬和横冲直撞，文学则是跟慢、回忆、情感等纠缠不清的一种古老叙事，它在当下已经显得多么矛盾和不合时宜。那么多的作家在该沉默的时候仍然高调出书，写出的东西要么疲疲沓沓要么激情喷薄，喷薄的激情透着异样的虚假――是在速度的威逼利诱下失去坦然和从容的草草之作，速度又是在新闻的催迫之下产生的，不上新闻意味着遗忘，而遗忘是另一种形式的死亡，既然明明活着为什么跟死了一样――新闻确立维系着我们的想像中心。这就是当下文学存在的悖论。
正是在空虚时代的总背景下，当代文学呈现出以上征候，这些征候也并不是今日忽然出现的，其中小说强迫、中西之辨、摹写惰性、道德正确等都是历史积沿的结果和表现，在当下显得变化较为突出急遽的则是喜剧功能、触不触电、追新至死等，还有艺匠角色、突然沉默等状态描述，我试图用这十个词组概括勾画出当代文学的粗略地图，肯定有不尽不详甚至不对的表述和观点，但是对当代文学的困惑一直梗梗在心，所以写出来求教于方家。