——兼及西域艺术史研究的几个问题
主持人：我们今天非常荣幸专门从北京把朱中原先生给邀请过来，朱中原先生是全国著名的书法学者和文化学者，一直从事书法史、美术史、文化史的研究，他还担任了《中国书法》杂志的编辑部副主任，工作也非常繁忙。我们下面用热烈的掌声欢迎朱中原先生给我们讲课。
（一）关于西域艺术史考察与研究的几个问题
朱中原：抱歉我讲课一般不写讲稿，只列提纲，我喜欢拉拉杂杂讲，不喜欢规规矩矩讲，因为我的思维是发散型的。我今天讲座有三个方面的内容，一是我近年来关于西域考察与研究，二是关于书法史与早期人文，三是关于当代书法创作与审美。这三个方面看似没有关联，其实是有联系的。
今天是周末，有的从很远的地方赶过来，有的还是从徐州赶来。说到徐州，这个地方应该算是我的第二故乡，徐州的书法氛围也很浓厚。我在徐州上大学，呆了四年，所以对那个地方有深厚的感情。我老家在四川，那时是我第一次出川，古人出川都非常艰难，当代其实也不容易，虽然说有火车和飞机，但每次回川的时候，都是下了飞机然后又坐汽车，坐了汽车再坐摩托车，坐了摩托车然后再走路。四川人太多了，人太多了之后，交通就很不便利，所以这一点我体会尤深。当然这些虽然跟书法没有直接的关系，但是我觉得每一件东西对于我来说，对于一个搞艺术的人来说都是一种影响。所以说我第一次到徐州其实有很多的感受。包括对徐州这个地方不了解，不熟悉，这种氛围也不同，但是五年下来之后，我觉得对江苏，对苏北这一块地方有深厚的感情。
我觉得我们搞艺术创作不能关起门来搞，但是必要的时候还得要把自己关起来，这个门既要关起来，也要打开，该寂寞的时候要寂寞，但是到了一定程度的时候，更多的还是要走出去，要有广阔的胸怀。所以这么多年来我除了做学术研究，除了把自己关在屋子里之外，也花了更多的时间出去走访、考察和讲学。2011年我前后两次去了新疆，我去那的目的当然不是观光旅游，而是为了考察西域的文化、艺术和宗教，为什么要考察这个呢？我原本从事书法、美术的研究，主要是做书法的批评，但是我在做艺术批评的过程中发现一个问题，因为批评主要是针对当代的，你越做的时候你会发现你的视野越狭窄，所以我们要向历史寻找资源，实际上书法史的资源是无穷多的，但以往的书法史可能过多的关注于中原和江南地区，不管是以魏晋帖学为主的二王书风一脉的也好，还是北朝碑刻也好，基本上都局限在中原和江南地区，但是这些还远远不够。实际上我们魏晋书法的发展来源于什么地方呢？我觉得它更多的是受到了敦煌书风、西域书风的影响，所以从这个角度来讲，我觉得关注和研究西域艺术史是很有必要的。而且西域考古在现在大陆还是相对薄弱，大部分在海外。
新疆的很多文化资源，我当时有一句话叫什么呢？中原的文化在地上，新疆的文化、西域的文化在地下。这些都需要我们去挖掘。2011年底，11月份和12月份，我前后不到20天两次去新疆，两次的时间都超过了十天以上。左边上面这个是小河墓地出图的楼兰美女的干尸，从这个干尸可以看出这个楼兰女子确确实实是很漂亮的，她的眼睫毛都还清晰可见，这就是“楼兰美女”，也被学术界叫做“小河公主”，因为它是从楼兰地区的小河墓地出土的。这个“楼兰美女”是什么样的一个来源呢？楼兰人实际上是吐火罗人从中亚地区迁过来的，也就是说是从现在的阿富汗和巴基斯坦这一片区域迁过来的，楼兰人当时使用的是流行于古印度犍陀罗地区的佉卢文，这种文字是通行于西域地区的一种官方文字，可惜现在已经灭绝，成为了中亚死语言，现在研究佉卢文的大陆很少，多在国外。根据人种学鉴定，楼兰人不是中原人，甚至不主要是中国人，他更多的是欧罗巴人种，是月氏人和西域胡人的混血儿，换句话来说，就是欧洲人和亚洲人的一种混合人种。所以为什么说20世纪初，有那么多的西方探险家，包括斯文赫定、斯坦因还有德国的勒科克、俄国的普尔热瓦尔斯基，他们都要到中国的新疆和西藏来探险，一方面他们是探险，另一方面主要是来寻找这片瀚海之中的文化足迹。但是西方人的探险和我们的探险不一样，我们的探险纯属是玩儿，看看风光，他们探险实际上是来寻找西方人在中国人的足迹，他们是抱着他们的文化理想来的，所以他们是冒着生命危险来的。他们要在新疆，在中国西域的这个土地上寻找有没有他们西方人的足迹。过去二三十年代流行一个观点叫“中国文化西来说”，有的学者提出了这么一个观点，这个观点提出来也不是纯粹的胡说八道，它是有考古作为证据的。当然这个观点被后来的中国学者否定了，后来中国学者又发现了新的证据，新的证据出来之后，有些学者就提出了一个观点叫“满天星斗说”，就是中国的文化是到处都有起源，到处都有传扬，它并不是说完全的受中亚、西亚以及欧洲的影响。这两种观点直到现在仍然争论不休。所以我们做学问，既要爱国，但更重要的是要尊重科学，尊重事实。
下面这个是我去新疆龟兹考察的资料。龟兹就是新疆现在的库车。龟兹是古代新疆西域36国之一，整个龟兹国都是信仰佛教的，是一个佛教大国。当年玄奘去印度取经的时候就路过龟兹，并特意地去拜访了龟兹的佛教圣地，瞻仰了另一个佛教大师鸠摩罗什，我们都知道玄奘，但是很少有人会注意到鸠摩罗什，实际上他比玄奘还要早几百年，他生活在两晋南北朝的前秦时期，玄藏去西天取经，更多的就是受到了鸠摩罗什和东晋高僧法显的影响，鸠摩罗什曾是龟兹国的王子，过着优越的贵族生活，但他放弃了优越的贵族生活，独自到印度去求法，去苦行，最后修成了一代高僧大德，当时前秦的国王得知他的大名之后，派遣大将付坚用囚车千里迢迢将他押解到长安去讲经，最后在长安弘扬佛法。鸠摩罗什的塑像就立在龟兹的克孜尔石窟前，最左边的这个是克孜尔石窟壁画，右边这个是龟兹的克孜尔石窟的外貌。左边的这个壁画，大部分都已经脱落了，中间身上的某些部位被刀割了，是什么原因呢？因为这些壁画大多数是佛教的（有少部分被认为是摩尼教和火祆教），是后来盛行伊斯兰教之后被毁掉的，因为伊斯兰教跟佛教是冲突的，伊斯兰教很具有破坏性，现在中东地区的战争基本上都是由伊斯兰力量主导的。新疆地区在公元十世纪以后开始了大规模的伊斯兰化进程，所以伊斯兰教把佛教壁画的脸以及肚子这些部位都给割掉了。
下面这个是著名的瑞典探险家、地理学家斯文赫定，他就是楼兰城的发现者。他多次到中国的新疆和西藏探险，他的一生基本上都是和中亚探险有关，新疆的很多文物基本上都是斯文赫定发现的。他有一次到了新疆，差一点就死去了。因为在塔克拉玛干大沙漠里面，他走投无路的时候，其他的人基本上全都死了，就剩下他一个人，他无意中碰到了一只鸟，这个鸟拉了一颗屎，鸟屎掉进他嘴里，这个鸟屎里面有水分，结果把他给救活了。这个故事听起来很玄乎，但确有其事。当然，斯文赫定发现楼兰古城其实还有一个很偶然的因素（当然这也是必然中的偶然），他有一个罗布人向导叫奥尔德克老人，他的新疆探险活动，都是由这个奥尔德克老人作为向导。奥尔德克老人是当地土著罗布人。其实斯文赫定这些西方的探险家跟中国的不同之处就在于，他们是用科学的头脑和武装来进行探险的，中国也有探险家，中国现代的彭加木也是探险家，他是中国科学院新疆分院的副院长，当时彭加木去罗布泊考察，由于粮食和水全部用尽，他让队员呆在大本营，自己一个人出去找水，结果神秘失踪了，后来，新疆还派出了大批飞机和地面部队搜寻均无结果，几年之后才发现他的尸体。当时彭加木失踪的消息引起全国媒体的巨大震动，人们纷纷赞扬其牺牲精神。但是反过来说，如果当时彭加木用科学的知识来武装自己，向斯文赫定学一学，也许未必会遇难。
斯文赫定的中亚探险，都是由瑞典皇家地理学院扶持的，而且有美国福特汽车公司赞助，既有科学的武装，又有商业的运作，斯文赫定当时到罗布泊的时候雇佣了很多当地老百姓作为助手、工人和向导，而且给他们很丰厚的报酬，所以很多当地的工人也愿意跟着他去。这个楼兰城的实际发现者应该是前面我所说的那个奥尔德克老人。当时他们在塔克拉玛干大沙漠行走的时候，一阵大风刮来，天昏地暗，结果刮得七零八落的，人也找不到人了，他们带的那个铁铲也找不到了，在沙漠中行走，铁铲是非常重要的，这个铁铲一是用来掘土找宝，二是用来掘土找水喝，没有水你几乎是等于没有生命的希望了。一阵风吹过之后他们发现铁铲不见了，斯文赫定就派奥尔德克回去寻找铁铲，结果在半路上奥尔德克发现了几个木雕残片，他虽然不太懂，但他知道这些木雕残片应该很有价值，于是他就给斯文赫定带回去，斯文赫定定睛一看，万分惊喜，他意识到一个伟大的发现即将出现，但这时他们的粮食和水已经用尽，不能再前行了，于是斯文赫定只能无功而返。第三年，斯文赫定再次来到中亚考察，穿越塔克拉玛干大沙漠，经过几天几夜的发掘，楼兰古城终于出现了。斯文赫定发现了楼兰古城这个消息传到了欧洲，全欧洲震动！
当斯文赫定返回欧洲的时候整个瑞典的王室都出来迎接，震动了整个欧洲的学术界。斯文赫定在楼兰古城也发掘了一些文物和宝藏，包括一些文书和木雕残片、丝织品之类的，并带回欧洲，现在在国外的很多的博物馆里都藏有楼兰的文物。所以说新疆和西域的文物基本上大部分都在国外。楼兰城发现之后，英国的斯坦因、日本的大谷光瑞探险队、德国的勒科克、俄国的普尔热瓦尔斯基、奥登堡，等等，都纷纷来到中国新疆探险掘宝。他们既有皇家的支持也有民间的行为，有些探索者是作为国家开疆拓土的一个前奏，所以我们中国老说为什么西方国家总是霸占中国的领土啊，因为西方资本主义要发展，首先就要攫取资源，要开疆拓土，所以，只有拓展了疆域，才可能富足资源。这是一种国家战略。所以西方的探险活动，其实也是作为一种国家的战略需要。而如果西方人对中国不了解的话，那么他不可能会到中国来。当时中国就不了解其他的地方，只知道自己地大物博。这些是政治方面的话题了，我不展开讲。
这个是罗布泊，被称为中国的游移湖，罗布泊是游动的。在两千多年以前，罗布泊还是一片绿洲，楼兰就在罗布泊里面。为什么楼兰当时一个小国能够那么兴旺发达，实际上它是处于农耕文化、游牧文化和渔猎文化的结合部，而且它是丝绸之路南道的要冲，所以才能诞生伟大的楼兰文明。但是到唐代，玄藏西行的时候，罗布泊已经成了一片浩瀚的沙漠，在万年以前罗布泊这片地方全是大海，整个的新疆都是大海，所以罗布泊古时又称蒲昌海，后来干涸之后，就只剩那么一点点湖泊了，成了干涸的盐碱地，所以又叫盐泽。大家看看，这个就是罗布人的交通工具——独木舟，这个独木舟是罗布人比较古老的生活方式。罗布泊地方这个地方的葬俗都是用这样的小船，用独木舟作为棺材。刚才盛放“楼兰美女”干尸的那个也是独木舟。这是塔里木河，这是现在的罗布泊，现在的罗布泊基本上没有什么水了，成为了盐碱地，这是典型的雅丹地貌。我觉得雅丹地貌其实完全可以成为中国山水画的一个新的笔墨形式，一种新的皴法，你只要到新疆去了之后你就会发现，有很多的中国传统山水画里面的皴法其实都没有表现到，为什么呢？因为中国古代的文人和画家们很多都没有到过新疆，也没有见到过雅丹地貌是什么样子，所以当你走了一圈之后就会发现，哎呀，那些沙漠形成的那种干涸的盐碱地全是隆起的沙包，是一种天然的皴法！所以中国画的画法是无穷无尽的，笔法是无穷无尽的。所以为什么说画家、书法家一定要多走、多看呢？不是光呆在书斋里临临帖那么简单，临帖当然是很重要的，但是临帖的同时也要多走多看，而且中国书法的笔法也是千千万万的。你看了很多的敦煌写经卷本、敦煌文书、高昌砖志之后，你会发现中国书法的笔法和形态可以说是无穷无尽的，西域很多文书和墓志的书体形式是非常丰富的，超越了我们现在通常所说的五体的范畴。
这些东西对于我来说都是一种神秘的事物，我觉得我人生的目的之一就是要去探寻这些人类未知世界的一种神秘的东西。
对于神秘世界和未知世界的探寻，构成了人类生命存在的一种力量，当然也构成了我为什么要进行学术研究和文艺创作的一种原始动力。人类之所以能够不断探索，不断前进，就是因为有很多未知的事物。其实每个人都有这样一种念想，说得简单一点就是好奇，说的复杂一点就是对于人类未知力量的一种探寻。我们搞书法也是这样的，有些东西要花一生的经历去研究，所以我觉得我们现在的人最缺乏的就是时间和认真。人贵在于能不能在一条路上坚持下来。
为什么我刚才讲这些呢？这些看起来跟书法好像是没有太直接的关系，但实际上它可以丰富我们的视野。
我当时去了新疆之后，在新疆巴音郭楞自治州做了一个“关于东西方文明的演变与融合”的学术报告，这个报告主要讲的是什么呢？就是说东方文明与西方文明之间的交往从来没有断过，说得再具体一点就是，东亚文明、中亚文明、欧洲文明之间一直就有一条交往孔道，这个孔道就是丝绸之路。这个丝绸之路是汉代张骞通西域之后凿通的一条商贸路径，当时史书上叫“凿空西域”。但是实际上近年来我有一个新的观点，就是“丝绸之路”其实并不是起源于汉代张骞通西域之后，而是早在张骞通西域之前上千年就已经存在了，“丝绸之路”当然只是一个称呼而已，就是东西方文化与贸易交流的一个孔道，丝绸之路也可以说是还玉石之路、铁器之路、茶叶之路等等。中国的玉器，包括商代的玉器，我们现在搞书法的都知道商代安阳出土的甲骨文，其实除了甲骨文之外，安阳还出土了很多玉器。其中最主要的就是安阳妇好墓出土的大量玉器，后来经过科学的鉴定，安阳出土的玉器是昆仑玉，昆仑玉就在新疆的昆仑山，现在的和田一带，古代叫于阗。而且，当时的商王朝曾派出了一支强大的军队西征，西征目的就是去采掘和田玉，当时昆仑玉是由中亚的月氏人控制的，这条路线很奇怪，从新疆沿罗布泊东出玉门关，经过长安，然后再经黄河流域，到山西太原，然后再南下到达洛阳，可以说跨越了大半个中国。所以商代的时候就已经产生了一条玉石之路，这就说明，当时中原与西域之间的交往是畅通的。而中国西域与中亚、西亚地区的交往更是畅通的。现在在洛阳地区出土的很多墓葬里，都能看到具有健陀罗艺术风格的佛教造像艺术品，甚至更远一点的古希腊古罗马及波斯风格的艺术品，这说明，这种文化的传播力是不可阻挡的。当时走丝绸之路，要翻越莽莽的帕米尔高原，没有飞机，当时的欧洲人因为战争甚至也往东边迁徙。比如雄踞古希腊的马其顿王朝亚历山大东征，先是占据了印度的一部分领土，建立了具有希腊特色的王朝，后来又继续东进，向中国的西域渗透。当然，战争也带来了文化和艺术的交往。一个比较典型的例子就是西域佛教造像中的“鬼子母”题材，这个“鬼子母”题材的壁画是属于印度佛教题材的，但是它其中的题材却是古希腊手法的，而且他它表现佛教是用的裸体艺术的形式，用裸体来表现佛教造像，这在大陆佛教里是很少见的。所以，20世纪初刘海粟、徐悲鸿他们搞裸体艺术，其实是见怪不怪。要说裸体艺术，中国早在2000年以前就出现了！（众笑）
以上是我讲的第一个问题，涉及到我的西域艺术史研究，也是我今天这个讲座讲的前奏，但这个前奏又不是前奏，或者说不是前奏的前奏。
（二）关于中国书法与早期历史人文
我讲的第二个问题是什么呢？关于书法与早期人文。书法与早期的人文之间密不可分。文字之始就是书法之始。其实中国在魏晋以前的书法史就是一部文字史，文字是什么时候诞生的，书法就是什么时候诞生的。有人说那文字跟书法不是没有区别了吗？其实你想一想，中国的古代是没有印刷术的，它是从宋代的时候才开始的呀，我们当然不能按照我们现在的观念来理解，我们现在是印刷品的时代，甚至是设计的时代，不是艺术。所以早期中国书法的本体特征实际上是从具象性到抽象性的漫长的审美演变。早期的书法、美术甚至是文字都是具有抽象性、抒情性的一种线条艺术，这在中国20世纪80年代的时候，关于书法的本体论的讨论中已经讨论过了，当时争论书法是不是线条艺术，书法的本体到底是什么，争论得不可开交。这个我不多讲了。
我只讲一点，就是早期的书法，更多的是具象性的，它实际上是人类对于自然世界的认知，早期人类对自然世界的认知实际上是很形象化的，比如鸟是什么样子的，他就用那种线条来描绘，来刻划。这也是早期美术的雏形。这个体现最明显的就是史前时期的岩画和彩陶，所以中国书法的始祖实际上就是这些刻划符号——史前时期的岩画和彩陶。岩画分布非常广泛，比如内蒙古大阴山，在内蒙古的巴彦淖尔市的河套地区，它是研究河套文化、草原游牧文化的重要考古资料，另一个比较典型的是宁夏的贺兰山，它是研究西域少数民族尤其是党项文化的重要资料，贺兰山有一个很大的岩画艺术博物馆，现在有些搞书法的人，都在有意无意地去学那个岩画的写法，但是这里面又存在一个问题，就是你怎么把这个岩画用书法的线条表现出来，我觉得很多书法家的表现并不成功，还停留在那种简单的机械的模仿层面，或者是一种美术化的表现。
这些岩画和彩陶，并不是说我们要把它原封不动地用到书法里面去，更多的是增加我们对古代艺术史的了解和认知，这些有助于我们书法的深入了解。这些岩画当然最早都是起源于原始的神话和巫术。因为原始人对自然的了解是处于蒙昧状态的，所以从这个角度来讲，书法其实也是起源于原始的神话和巫术，也就是原始宗教，包括萨满教。萨满教里有很多的仪式，这个仪式都是用各种不同的舞蹈、歌舞的形式来表现的。那么这些仪式他也要用一种符号来表现，什么符号呢？那就是最早的岩画。岩画表现的内容很丰富，战争，祭祀，狩猎，生产，甚至是生殖崇拜都有，包括有一些表现动物的那种夸张的手法，而且你们仔细看就可以发现，中国很多的绘画线条其实都是起源于这些原始的岩画、岩刻和彩陶。其实史前人就已经懂得写意了，并不是说写意在宋元之后才产生，或者是早一点在唐代之后才开始产生的，其实中国早期的人类就已经懂得了写意的艺术表现形式，只不过是写意的概念是后来人才提出来的。
说到史前的艺术史和文字史，我列举一下关于书法和文字的起源的几种说法。第一种说法是仓颉造字，当时情形是“天雨粟，鬼夜哭，造化不能长其及。”当然这个只是神话传说，但是中国现在有些神话传说已经被考古发现证实了是历史事实。为什么有这个传说呢？实际上是表示当时文字产生的神秘性，所以中国的书法和文字是很神秘的，当然这种神秘不是说书法就是那种高高在上的，好像那种玄玄乎乎的感觉，现在有些书法理论家写文章，把书法搞得过于神秘了，玄之又玄，其实没有那么玄乎。 只不过，书法和宗教信仰一样，它的起源是很有神秘性的，它是源于人类对未知世界的一种好奇，所以我们才要去探寻他们。
第二种说法是“河图洛书说”。这个流传得比较广了，这也是原始文化的一种神秘解释。“河图洛书”本身就蕴含了人类关于天文宇宙的神秘的概括。河出图洛出书，这个河图洛书跟伏羲的传说有关，伏羲的时代，有龙马自黄河出现，背负图，有神龟从洛水出现，背负洛书，然后伏羲再根据各种图和书画成了八卦，所以文字由八卦演化而来。那么这个也有很多的实物作为证据的，西安出土的半坡彩陶鱼纹盆，就含有八卦的图案，所以中国人对于世界的认知以及中国人的哲学思考其实也是很早的，八卦包括《易经》，我们很多同志可能会对《易经》感兴趣，其实这个《易经》也有很多的东西都是跟这个八卦、跟原始的这种刻划符号有关，这里面实际上他打通了很多领域，艺术、宗教、文字、天文、数学、医学等。中国的九章算术，实际上都是由这个八卦演化而来，这些又跟神话传说有关，所以这里面其实有很多很好玩的东西。这个我也不多讲。我们看这上面有一个图，河图洛书配八卦图。我们古代对于世界的了解运用在他们日常生活的方方面面，比如房屋的修建，我们现在讲的风水学，好多人可能会认为这是迷信。错了，不是迷信。古人的生活都与风水有关，人的生前死后，结婚什么的都要讲究风水，最重要的是修建宫殿和陵墓。上至少帝王将相，下到贫民百姓都要看风水，要讲究方位的，这个方位非常重要，尤其是方向、风向和水向等。还有，中国的三山五岳的命名，五岳的分布是根据东西南北中来划分的，东方是金，西方是木，南方是火，北方是水，中间是土，最初的三山五岳就是根据八卦来的，五岳里面要讲究相生相克，当然，现在也有一些学者根据相生相克原理，提出了“三山五岳”中的矛盾，就是互相之间不能相生相克，是冲突的。就像你做任何一件事情，你修建一个建筑，如果要是五行相克的话，就可能会出问题，这个出问题也并不是说他在现实生活中就一定会出问题，而是你的心灵会出问题。为什么呢？因为信它的话自然会信，不信的自然会不信。实际上这涉及到一种精神信仰层面的问题。所以，五行八卦其实也可以说是我们中国人的一种原始的宗教信仰。
第三个就是原始的图画说。刚才也说了，史前的岩画彩陶，贺兰山的岩画，内蒙古巴淖尔市的大阴山岩画，西安半坡的彩陶鱼纹盆，这是原始的刻画符号，你看下面这个图就是早期的一种刻画符号。前面已经说了，早期的文字具有一种具象性的特征，描摹自然。我们以商人的文字为例，商人是一个以猪鸟为崇拜和祭祀对象的民族。商人的鸟字它就是一个重要的合体，下面一个图，是一个甲骨文的“鸟”字，其实从大篆和甲骨文里面我们可以看到一点点原形，你看它的上半部分，“鸟”字是一个猪鸟合体，上部分是玄鸟，下部分是亥猪，亥猪表现在尾巴那一块，尾巴这一块有点像“猪”的右半边。这个商族是怎么产生的呢？它有一个传说，就是因为契的生母简狄，因为吞下了玄鸟卵而生下了契。这个就叫“天命玄鸟，降而生商”。虽然这只是一个传说，但正是因为这个传说产生了我们商族这一个系列的文字，而且这个传说已经被考古证明是事实了。
刚才说了文字的三大功能，表意性、具象性、描摹性，它是早期文字的审美特征。具象就是描绘具体的事物。河南安阳殷墟的甲骨，其实也是产生于祭祀，除了甲骨之外还有刻在玉器上的文字和图案，都是作为祭祀用的。文字发展到后来的时候，就慢慢地由具象向抽象演变了，而且它的抒情功能和表现功能大于再现功能。什么叫表现，什么叫再现呢？再现就是艺术对于自然社会的客观的描摹，它是客观的，原原本本的，怎么呈现的它就是怎么表现的，它强调的是外在的真实。什么叫表现性呢？表现性是强调艺术对于自然社会的主观的情感表达，它强调的是内在的情感真实。所以从这个角度来讲，书法艺术它实际上是表现性大于再现性，尤其是草书，它是高度情感化的线条艺术，它的表现性功能比较突出。早期的书法与绘画，它又有相通的地方，都是突出它的具象性、再现性和描摹性，所以我们有所谓的“书画同源”一说，“书画同源”就是这么来的。
（三）书法与美术的历史演进与抉择
但需要说明的是，书画是同源但不同流。我们搞书法的人，如果说把书法写好了，再去画画，我们会发现非常容易。尤其是画国画，就是你进入绘画的时间比书法要短的多，为什么呢？因为绘画的笔墨和线条都来自于书法，书法有时候一辈子都不一定能搞好，所以我建议我们画画的朋友，如果说书法功底不是很好的话，那么可以先学学书法。当然你不学书法也可以画画，但是你要画那种传统的中国的绘画的话，可能没有那么容易，至少进入的没有那么快，当然你仍然可以画油画。但是西方的油画其实也是借鉴了中国的很多写意画的表现元素，当然中国的绘画也借鉴了西方绘画的元素，东西方绘画其实是有很多相通之处的。所以书画是同源但不同流的。尤其是绘画，真正的卷轴画实际上也是在魏晋以后才开始慢慢产生的，绘画早期的表现形态，甚至在魏晋的时候，更多的都还不是卷轴画，不是文人山水画，而是宗教人物画，主要表现在佛教造像和佛寺壁画中。吴道子、阎立本的画都是建筑壁画，都不是卷轴画。有证据表明，晋唐时期的中原绘画，更多地受到了古印度和西域佛教绘画的影响，比如在魏晋时期，就出现了比较有名的于阗画派，于阗画派诞生了尉迟乙僧、尉迟敬德等有名的西域画家，这些西域画家，对于中原地区的绘画尤其是人物画产生了广泛的影响。
我们再来看下面两个图，这个是距今8000年左右的河南舞阳贾湖骨笛刻符。这个比河南安阳甲骨还要早。右边的这个是距今7500年历史的安徽蚌埠双墩遗址的猪形刻划符号，这个也是中国汉字的起源之一，从中能看到早期中国人对线条艺术的追求，我们中国的线条艺术为什么那么伟大呢？就在于它是以线条的形式来表现的。当然，在对线条的表现和塑造上，其实西方艺术和东方艺术是一致的。西方艺术也讲线条。古希腊的雕刻、绘画，也是以线条来表现形体美。所以从这个角度来讲，东方艺术和西方艺术并没有本质的区别，只不过在具体的表现形式和表现手段上有区别而已。刚才讲到了书画艺术的线条之美，线条之力，线条的力量很重要。
前面讲到了对线条的追寻，首先是岩画和彩陶，这个岩画除了中国的岩画之外，非洲还有很多的岩画，沙哈拉的岩画，彩陶里面有西安半坡村的彩陶鱼纹盆，甘肃的马家窑彩陶，他们的共同特征都是作品的风格非常写实，它的技法主要是磨刻。中国西南地区的岩画主要分布在云南，表现内容是宗教活动，而且那时的人们已经对色彩开始重视了，所以说中国人对色彩的重视也是很早的。只不过到了宋代以后，中国人对色彩反而不那么重视了，或者说，宋以后、晚晴以前，中国人对色彩的表现远不如魏晋。宋代以后，中国人把对色彩的关注转移到了对笔墨的关注上去了，这是中国精英文人艺术的一个重要特征。中国精英文人的写意山水是以墨来分五彩。其实史前的有些岩画，它的颜色到现在来看都还是非常鲜亮，没有脱色，尤其是那种朱砂，朱红色的就像现在刚刚涂上去的一样，而且它经过了几千上万年的风化都没有脱落，这里面有很多是值得去研究的。这是岩画的特点，线刻，线条，作品都很粗犷，简洁明快，这是早期的线刻艺术。这个线刻艺术对我们现在的篆刻其实也有很多的影响。刚才已经说了东西方艺术对线条的共同的追求，中国是表现在文字的笔划上的，西方的艺术还是表现在对人物线条的处理上，主要表现为古希腊的雕塑，文艺复兴时期古典主义的绘画等等，它是通过对人的形体美的刻划来展现人物的线条，这一点东西方艺术有异曲同工之妙。
另外就是到了中世纪以后，东西方的艺术有所分野，东方的艺术更注重写意，而西方艺术更注重写实，但是到了晚近，就是到了近代以后，东西方的艺术又有所合流了，中国画借鉴的是西方画的写生、造型、明暗比例等元素，借鉴西方抽象艺术的元素，而西方画也借鉴中国画的写意，像毕加索、梵高、夏加尔、马蒂斯等这些西方名画家对中国画都有很多的借鉴。实际上20世纪初像刘海粟、徐悲鸿在中国倡导所谓的人体画、裸体画之类的西洋画法，其实这些东西严格来讲它都不是最早的了，这个中国人老早就对西洋画或者对西方的艺术有所借鉴了，前面已经说过，中国魏晋时期在新疆发现了很多的绘画，包括佛教绘画，有很多就是表现和描写裸体的，而这些都是从古希腊经过印度传来的。西域绘画里把西方的裸体艺术和佛教造像艺术相结合，这也是很有意思的。这说明它不完全是中国的东西，它是受到西方的影响。所以说刘海粟搞人体艺术当时引起那么大的震动，其实这个东西在中国早就有了，那是因为当时的中国人不知道，考古学不发达，没有见到那些东西。我们看看这三幅图片，左边的是敦煌的彩塑，中间的是敦煌的佛教造像，右边这个是古希腊的雕塑。它们都是以线条表现人物的神态、表情、造型、衣纹等等。所以其实画画最难的不是山水，而是人物，为什么有很多人现在一画画就画山水和花鸟呢？因为它相对容易啊，写意么，画几笔花花草草梅兰竹菊随便画两笔勾两下就成了，几乎不用讲究比例、造型什么的，因为很多画家认为那都是西方画去表现的。但是中国画的基础是人物画，人物画是要讲究线条的。我让你用一根一根的线条把一个人物画出来，或者说叫线描，而且又要有神采气韵，那是真不容易的。中国魏晋时期的人物画，你像阎立本他们的人物画他都是讲究线条的，一根一根线条出来的，没有一根线条是虚的，包括人物的神态、眼神、衣纹、衣服的褶皱怎么处理，人体的比例怎么处理，都是很讲究的，一丝不苟。中国现在的画家几乎是没有人能做到这一点的，所以就只能画一些所谓的写意画。写意画当然也不是不可以画，但是写意画没有那么简单，所以说画画如果说你要找一个基础的话，你把人物画好了，山水这些都不成问题，山水画都是在人物画的基础上发展而来的。当然有人会说，如果画画还要讲究这些，那不画呆板，画成西方画了么？简直是胡说八道！
所以我建议如果喜欢画画的朋友，你要想把基础打好的话，多画一点人物画，要画人物画就要多临摹古画，尤其是晋唐的大型壁画，像顾恺之、阎立本、吴道子等，除这些之外，我觉得西方的画也需要多看。西方画对人物的讲究是非常值得我们去学习的。我现在可以说一句话，很少有中国画能够感动我，对于中国画，可能我们更多地是看到一幅画很优美，只是感觉到这个画画的很好看，比如说画一个牡丹，我们现在很多的初学者一画就画牡丹，牡丹高贵呀，画出来的画表面上看起来很优美，但实际上你再看就很俗了，所以很多人是把牡丹画俗了。画画实际上只要你掌握了那些东西之后你什么画都可以画，为什么说齐白石能成为大师呢？就在于他能够把一切比较常见的、日常的俗世中的那些事物都能够入画，小鱼、小虾、小草他都可以入画，而且他可以把世俗化为神奇，这就是艺术。所以艺术并不在于我们一定要画那种想象中的山水，一定要画那种高人雅士那才叫画。你看西方的画，伟大就伟大在于它能够把一个普通的杯子这样的事物画得传神，画得有感情，把一个丑的事物表现得很有美感。西方绘画里还有很多悲壮的、死亡的主题，但我们中国的绘画里很少有。所以我说我看中国画最多最多的感觉就是优美，很美，但是很少有震撼的，它更多的是能够愉悦我，但是很少能打动我，让我激动。不激动有两种情况，一种是我根本就没有读懂画，没有入画；另一种是这个画根本就没有达到能够打动人的元素。我相信是后一种更多一些。我相信我的审美还不至于差到这种地步。西方的画更多的表现大爱，表现生死的观念，表现荒诞，中国的艺术很少表现这些深层次的人性的东西。
当然，中国古典的绘画也有很多是很经典的，比如石涛、八大等，但是他们的东西不管是从技法上来讲还是从意境上来讲都被后来的人过于神话了，就像“清四王”的东西被当时人神话了一样，他们的东西当然是很高妙的，但是我们不能把他们过于神话了。
说到书法与绘画的关系，这里又说到另一个问题，就是书法的美术化，这是中国书法史进程中一个重要的特征。但是美术可以书法化，书法不能美术化。具体的我不多讲，我只强调一点，就是写字的不要去把字写得像美术字一样，向绘画去靠拢。包括有些人，有些所谓的大家，他都有意无意地去向美术借鉴，要把一个字写得就像一幅画一样，既像画又不像画，既像字又不像字，结果成了四不像，一不小心车就开到那个岩底下了，或者进入那个死胡同了，出不来了。另外，书法也不是视觉艺术，不是设计出来的，它是高度的情感化的东西。我们把这两个图作一个对比，这个是苏轼的《黄州寒食帖》，这个是现代的视觉艺术，它融汇了多种的艺术元素，但是它始终是带有设计的成份，它跟书法的不可设计性是完全相背的，但是不等于说我们现在不需要设计，我们现在恰恰需要设计。设计的范畴和书法艺术的范畴是不同的，我们现在需要设计，我们现在是一个设计的时代。但是我们现在的设计很成问题，就是完全成了设计，而没有艺术的内涵，不说其他的，我们现在书的封面的设计跟过去相比，哪怕是跟五六十年代的设计相比其实都有很大的差距。我们现在的设计理念，其实是落后了，赶不上过去了，有兴趣的朋友逛旧书店的时候看看那些旧书就可以发现一个问题，过去的很多设计家、版画家，他本身就是美术家，他们设计出来的封面都是很有美感的，而且当时没有电脑，全是用手工绘制，这就需要有很强的美术功底。你看过去鲁迅时代设计的书，很简洁，很流畅，鲁迅本身就是一个美术家。谁说鲁迅不懂美术了？鲁迅的美术功底很好的，鲁迅的书法就更不用说了，一流的文人书法，现在专业的书法家里头没有一个人能写得过鲁迅的，他的那种格调和意蕴没有人能写得过他。
（四）关于书法经典、传统书法形态、现代书法形态及其融会
刚才说到早期艺术。早期的书法都是实用性大于艺术性，主要用于占卜、宗教祭祀、战争等等。以史前三代的书法为典型，原始的彩陶艺术中融合了很多理念，天文、地理、哲学、几何、艺术、宗教都有，这个图案，我们现在机械化的刺绣都未必有古代人做的这么精致的，而且这个是早期，你看这个颜色，它对颜色和图案的讲究是现在赶不上的。这是战国青铜铭文，它强调的是一种刻铸之美，这个东西就是清代的金石学产生的一个重要的文本参照，实际上金石学也不是清代才有的，汉代人对于先秦古物的研究就已经开始了，只不过还没有形成一种专门的系统的学科，只有到了清代之后才开始。这是战国青铜铭文，它这个书法是很飘逸的，并不死板。
这个是敦煌的硬笔书法写本，敦煌文书跨的时代比较久远，从魏晋到十六国时期，一直到北宋的四万多件文书，它是研究中国文字楷化时期的历史及书法艺术，是最丰富、最系统的第一手资料，为什么这么说呢？我们现在很多人学的楷书，包括颜真卿、柳公权、苏东坡、文征明这些人的楷书里面，其实对敦煌书法有很多的借鉴。我在西安一位书法家那里看到过一个敦煌写经卷本的出版物，我看了之后发现，它的书风跟苏轼的小楷用笔十分相似，或者说苏轼的这个帖直接就来自于这个敦煌的写本，这说明了什么呢？苏东坡对敦煌的书法是有很多的借鉴的。颜真卿就更不用说了，颜真卿的书法其实来源于三个最主要的系统：一个是王羲之的书法，这个不用说。第二个是北朝书风，就是北魏碑刻。第三个就是西域书风，也包括敦煌书法。所以敦煌的写经实际上也成为了一种书体，就是经书体，经书体它是起源于汉代的简书体，完成于唐代的楷体，是两晋以后抄经写卷的重要书体。敦煌写经对于研究中国楷书的变化其实有很重要的学术价值，中国的楷书并不是说从唐代才开始的，它从汉代一直到唐代这个时间段从来都没有停止过，一直都在变化。这里面有很多的融合，而且敦煌写经体书法有诸体杂糅的现象，我们看这幅照片，这个字体你很难判定它到底是楷书还是隶书还是碑刻体，还是小楷。我们看看下面这个图，左边这个是敦煌硬笔书法，用沾水笔写的，虽然是硬笔，但写得很潇洒，一点不拘谨，它的笔划里有很多既像楷书也像隶书。第一行的一字，起笔是楷书收笔又是隶书，这就是写经体，所以写经体它实际上是融合了楷书、隶书、简书、碑铭书等多种书体。
这个是敦煌的大般涅槃经，比较飘逸。这个大般涅槃经有一个很明显的特点，它的横划、横折、转折非常明显。它转折的部分既有楷书的成分，也有北魏碑刻的成分，甚至还有隶书的成分，说明这个书体还是属于一种从北魏碑刻向正规的唐楷的一个过渡阶段，它是一种过渡型书体。所以有时候学写经实际上有助于我们写楷书，为什么呢？因为写经书法更为灵活、飘逸、潇洒，它跟颜真卿、柳公权、欧阳询的唐楷相比，更为自由，更为活泼，更为潇洒，它的用笔虽然没有那么讲究，但它的气息很好，而且写经有助于锻炼我们在书法中捕捉那种静气，写经一定要静，只有你心静了，你写出来的字才能静。但是我们现在很多人写经，用行书、草书写经，你那个不叫写经了，你那个写得一团躁气，跟写经八竿子打不着。
这一幅是比较率意的，虽然它也是楷书，但是你可以看出它的行笔非常的迅捷，非常的自由，速度很快。这个是唐代的《金刚经》，从中确确实实能看出那种禅意，我们如果不是那种心很静的人，你写出来的字其实都可以看出来是很浮躁的。古人有一句话叫书如其人。有很多人说字写得好的人，人品未必就好，这个说法有一定的道理，但是在最高层面上，一个人的书品和人品是一致的。另外，一个人什么样的性格，就会写出什么样的字，它也是基本一致的。你看李白的字，李白的字很少见，目前传世的就一件，但是你从那幅字就可以看出李白的那种旷达，那种无拘无束的精神状态。苏东坡的字，表面上看好像很文弱，实际上内力刚强、笔力雄健、丰腴开张，很劲健，而且也有一种旷达的精神在里面，这个跟苏东坡的人也是一样的。我们再看毛泽东的字跟他这个人也是一样的，毛泽东就是典型的无拘无束的人，你看他的狂草，毛泽东用笔跟一般人是不一样的，毛泽东一般是斜着拿笔的。但是你再看蒋介石，真实的蒋介石其实是一个很中规中矩的人，他是一个信奉儒家、恪守儒家信条的人，他很中庸，所以你看蒋介石的字，很内敛，中庸，规矩，当然也很秀气，这说明他是一个传统型的人。
第二个是关于回归传统和创新，这是一个老话题，我们搞书法的人都知道学书法既要临帖有传统还要创新，怎么创新其实很简单，创新来自于哪里？创新不是说自己想方设法乱创，我觉得创新就来自于传统，你能够创到什么程度，就在于你对传统理解到什么程度。所以，有很多人所谓的创新实际上是抛开了传统，然后异想天开的创新，这种创新只能是走进死胡同。我举一个有代表性的主张，张旭光的“回归经典、走进魏晋”，这是所谓的新帖学，他还提出了一个“激活唐楷”，所谓的“新帖学”，就是倡导要以“二王”为主，回归魏晋，这也是当代书法界的一个主流。包括后面也有一大批的响应者，左边是张旭光的作品，右边这个是陈中康的，他在我们杂志今年刚刚做过专题，都是写二王的，我们杂志今年改版后的第一期就做过一个关于“当代二王书风”的专题，就是把当代“二王书风”现象进行了学术性的梳理，因为当代很多靠展览起家的年轻书家，大多都是靠写一手漂亮的王羲之书风获奖或成名了，这其实是一个很值得担忧的现象，“二王书风”被简单的平面的复制。所以我们做这个专题也选了很多获奖作品，但是选的这些作品并不是说都是好的，而只是作为一种代表，而且我们选出来之后发现，这些作品无论是在形式上、章法上，还是在风格上，几乎都很雷同，千人一面，那么这里面就存在一个问题，什么是传统经典？什么是经典？怎么理解传统？怎么理解经典？是不是学书法，我们就真的要回归魏晋？我觉得刘正成先生一句反问很经典：如果说书法要回归魏晋，那么文学上的诗歌是不是就要回到唐代的李白、杜甫？？所以，我觉得对于经典，不同的人对经典都有不同的看法，经典也不是说只有王羲之才叫经典，王羲之的肯定是经典，但其他的人其实也可以是经典，而且王羲之的经典，他也是有很多不同的来源的，王羲之来源于什么地方呢？王羲之书风除了来源于张芝、钟繇、黄象、卫夫人之外，也借鉴了很多北朝书风、西域书风，包括敦煌书风、楼兰书风。其实张芝本身就是敦煌酒泉人，张芝是中国草书的开山祖师，他比王羲之早多了，张芝、索靖这些都是敦煌人，都是西域人，所以从这个角度来讲，王羲之他是中原人，山东临沂人，生活在江南，但实际上王羲之的书风是受到中原北朝书风影响的。我们以前经常有一个错误的观点叫什么呢？以为中原地区的书风，像龙门石窟的北朝书风是受到了南朝的影响。实际上恰恰应该倒过来，南朝的书风恰恰是受中原书风的影响。所以王羲之的书风来源是很多的，而且当时在北朝的时候，北朝也有帖，南朝也有碑。在南京地区就有很多的碑。在20世纪50年代的时候南京地区就发现了一些南朝碑刻，其中有一些就出自王羲之家族手笔。其中有名的包括《王兴之墓志》、《谢昆墓志》，发现之后，考古学出身的郭沫若根据这两个墓志判定出，当时王羲之这一脉南朝的书风基本上也是以隶书为主，而且王羲之的《兰亭序》与这些南朝墓志及王羲之其他书风差异很大，并由此得出一个结论，《兰亭序》是假的。这个结论引起了20世纪50年代震动中国学术界的“兰亭论辩”。其中南京这边就出现了一个高二适，高二适也是一个很了不起的人，敢于跟当时的学术权威郭沫若唱对台戏，由此产生了真假之争。一派认为《兰亭序》是真的，一排认为《兰亭序》是假的，还有一派不说真假，只是说通过这场争论，我们对于魏晋的书法有一个新的了解和认知。但不管真假，有一点是可以肯定的，就是魏晋时期，包括王羲之在内他们最擅长的，最早的是隶书，而隶书在当时，在魏晋时期我们一般说的是真书，那个时候说的真书和我们现在说的真书是不一样的，我们现在说的真书一般都是指楷书，那个时候说的真书一般都是隶书。所以魏晋时期的书风实际上是很复杂的，为什么复杂呢？那个时期正处于文化的大融会时期。
这个时期也是民族的大融合时期，我们官方史书称这一时期是“五胡乱华”，就是魏晋时期北方胡人入主中原，造成了中国政治与社会的混乱，这是一方面；但从另一方面来说，胡人入主中原其实也形成了一种民族的大融合，尤其是文化的融合，这种影响一直延续到唐代，唐代长安城里面，很多商人都是西域人，比如粟特人，现在考古发掘的很多西安地区的墓葬就有很多专门教音乐的乐坊，都是胡人，而且中国的音乐，中国的很多的乐器都是从西域传过来的，最主要的是从龟兹、于阗等地传来的，所以我们一说唐代，为什么它是盛世啊，不光是它的经济发达，生活富足，最主要的还是文化繁荣，文化很包容、开放，当时长安城随处可见穿着奇装异服的胡人群体。其实中国除了一个丝绸之路还有茶叶之路，这就是著名的茶马古道，茶马古道的历史也很悠久，茶马古道主要在西南地区，从四川，经川西康定、雅砻江，翻越云贵高原，一直到云南，然后再从云南出边境一直到缅甸、泰国。现在的茶马古道可惜很多都废弃了。
除了这个之外还有一条道就是北方草原贸易之路。我今年五月份的时候又去了一趟山西平遥，我去那里每次去都有不同的感受，就是山西平遥不光是一个晋商的发源地，从那里能够看到当时晋商活动的范围。从那里能看到很多的文献资料，我就发现当时的晋商真的是不容易，所以为什么那个地方能够产生《走西口》这样的民歌，当时晋商的活动范围几乎是遍布全世界——不是说全中国，是全世界，那时的交通工具全是马车，轱辘车。他们是从哪里开始呢？从晋商老家山西出发，他们先要到福建武夷山那一带进茶叶，然后分三条路线：一条走水路，一条走陆路，一条走海路。走海路还可能遇到很多的问题，比如大风大浪，走陆路会遇到很多关卡，而且用马车最慢，就这样一直北上，经过北京附近的几个港口，再到山西太原，然后再从山西太原出关，也就是走杀虎口（也即西口）进入内蒙地界，到达内蒙的呼和浩特、包头，再从包头出内蒙一直到外蒙古，然后一直到俄罗斯、北欧，再从俄罗斯往西走到西欧，所以他们的贸易一直到达西欧，当时的交通工具全是马车。当时的那个民歌唱得很凄苦：“哥哥你走西口，小妹妹我实在难留，这一走不知要多少时候，送哥送到大路口。”晋商的一部贸易史就是一部血泪史，因为很多人一去一年两年不回来是很常见的，可能三年五年十年八年也不回来。所以当时晋商很厉害，他能够支撑当时清政府的半个财政江山。当时李鸿章奏禀皇太后，中国的海军防御势力很薄弱，当时日本都打进来了，所以李鸿章要组建北洋水师，但没有财力怎么办？这时山西商人乔致庸主动拿钱出来支持清政府的军费开支，帮助清政府组建北洋水师；而且慈禧太后西逃的时候就住在乔致庸家，这就是有名的乔家大院。所以这可以看出我们做一件事情很不容易。我们搞书法也不容易，有一些书法家写了一辈子可能连个中国书协会员都不是，而且这些人又是真正的喜欢书法的，有些书法家，混了一辈子什么都得到了，该有的名有了，该有的地位有了，该有的钱有了，但是只有一点没有，就是没有把字写好。
我讲这个是什么意思呢？就是说人其实都不是固定的，人的思维，只有你走得多，看得多，交流得多你才能够拓宽你的视野。前面我说了二王书风，我们就以王羲之为例，王羲之的贡献在于，把古体变为了今体，就是把章草的这种横式的结体变成了今体的纵向的结体，这个是中国书法笔法史和章法史的一大变革。但是若论行草书，王羲之只是一个变革者，不能说是一个开山祖师。其实中国的行草书的演变和隶书演变一样，同样也经历了几百年的历史，而且这段历史还不主要是在王羲之生活的那个时代，而是在王羲之生活的靠前一点，索靖的《急就章》，里面就有很多章草和隶草的笔意。什么叫隶草？就是隶书的草化，也可以说是章草，章草还不能完全说是草书。我们看看这个北魏的写经残卷，这是敦煌写经的笔法，但是这个写经跟前面我说的写经也有不同，这个写经它还融入了一点北朝碑刻的笔法在里面，就是融入了一点墓志体笔意。这是王羲之的《快雪时晴帖》，它也是诸体的融合，它虽然以行草书为主，但是它又融入了草书、楷书、隶书和简书的笔意。左边这个是张芝的草书《冠军帖》，基本上以章草为主，你看它有一行，中间那个，左边过来倒数第二行是章草，然后再过来又是楷书了，它是一个章草一个楷书，黄象的这个帖都是古体，右边这个就是王羲之的小楷《黄庭经》。
下面这个是楼兰出土的著名的《李柏文书》，现藏于日本京都龙谷大学图书馆，它是继瑞典探险家斯文赫定之后，日本大谷光瑞探险队的橘瑞超发现于楼兰古城的，这个文书震动了全世界，具有很高的文献价值，对于研究书法史也有很重要的文献价值。这个文书里面，我们可以找到东晋十六国时期书法的很多影子，甚至主要是王羲之书法的影子。那么他是不是受王羲之的影响呢？错了，是王羲之受他的影响！李柏是中原人，他常年在楼兰这个地方担任西域长史，他与王羲之是同一个时代，但是比王羲之要稍早一点，从这个角度来讲，他对王羲之的影响是完全有可能的。《李柏文书》是目前唯一有史书可证的重要人物的文书遗迹。就是说现在王羲之流传下来的墨迹几乎没有一件是真迹，用我们现在的话来说，它最多最多就是高仿，当然它是仿的很好的了，也很有价值，但是很难说是王羲之的真迹，但是《李柏文书》是前凉时期唯一有史书可证的重要的文书遗迹，它的笔法带有那种隶书的笔意，但是已经有东晋流行的行书的风貌了。
从刚才我讲的这些，我们可以概括出魏晋书法的几种体势：一个是章草体，一个是写经体，一个是墓志体。当然这种分法不是按我们现在对书体的通常分法。章草体、写经体和墓志体其实各自都融合了很多的书体。而王羲之的行草书，则是对这三大书体的又一次大融合，从而形成了一种新的行草体，被称之为今体。所以，王羲之是一个集大成者。
几个不是结论的结论
通过前面的讲述，我列了几个结论：
第一，传统是什么？传统不等于魏晋。
第二，学书法是不是一定要从楷书学起？也不一定。很多人说那不从楷书学起，那我是不是要从篆书学起呢？也不一定。如果等你慢慢慢慢把篆书学会了，恐怕一辈子就过去了。因为篆书有一定的识别难度，你要学篆书，你必须要有古文字功底，首先你要认篆，而且篆书里面还分为很多的体系，大篆、小篆、古玺印等等。所以我觉得没有一个定论，一切所谓的定论其实都不是定论，只是一种个人的见解。
第三，“众人皆以为美，斯不美矣”。意思就是，大家都以为是美的东西，并不一定就真的美。美在于独到的发现。不要盲目地去追求同一种经典，追求同一种经典有可能恰恰落入一种俗格。书法的最高处就在于既有渊源，又看不出它的渊源来。要打迷踪拳。如果我们现在看某个人的书法，一下子就看出来了这个人是学某个人的，那么这说明这个人基本进入专业了，但是并不高明，离真正的艺术还差一大截。这就像我们学武术一样，我们学武术一般师傅教徒弟都是要先练基本功，这样才不能走上野路子。学书法和武术其实有相同的地方，就是在于不能走野路子，一定要有渊源，一定要有来源，但是如果说你只有渊源和来源还不够，所以真正的武林高手，你都看不出他的路子。你要让对方一下子就把你看出来了，那说明你不是武林高手。
第四，书法既要入古，也要出古。要师古人，师造化，师古人就是要有传统功底，师造化就是要有特立独行的艺术秉性和艺术灵感，注重个人的情感和艺术情趣的培养。另外还要强调艺术家的生活历练。
第五，学书法不要有太强的目的性。我写书法就不是冲着要参加一个展览或获奖去的。这样有可能恰恰会成就你，当然，到了一定程度的时候，你不出来也得出来了，你不出来别人都会找你了。我们现在有很多书法家，兼书法家和活动家于一身。一边在写字，一边还得考虑如何推销自己，一天到晚想着推销自己，他哪儿还有心思写字。
在书法精神上，我觉得我们要学苏东坡。苏东坡是真正的中国精英文人艺术的代表。苏轼一生留下的墨迹和书法碑刻也很多，几乎全国各地都有，有的是他自己的墨迹，有的是别人假借苏东坡的名而留下的碑刻，还有的是直接学苏体。整个宋代、元明之际，学苏东坡的大有人在。今年6月份，我在桂林讲学的适合，顺便去考察了桂林石刻，我就发现一个有趣的现象，宋代以后的元、明、清三朝，学苏、摹苏的大有人在。其实在全国其他地方也有，四川新都的碑林我就发现也有一件是苏轼的，但是我仔细看了之后，发现这个碑有问题，是模仿苏轼的，应该不是从苏轼的原帖中刻石的，具体我还没有仔细考证过。苏轼活得不长，也就是50多岁，按照我们现在的年龄来算，应该算是英年早逝了，但是苏轼在他有限的一生中走了不少地方，留下了大量的书法遗迹，被贬到海南之后他以为他就在海南会老死一生了，因为当时海南那个地方是瘴疠蛮荒之地，到处都是蚊虫，但是他的内心却很惬意，他与当地黎族的老百姓生活得很融洽，可以说他对这片地方有着深厚的感情，他晚年的很多诗文也写到了这个地方，他自己就是一个农民，但是没想到在他生命的最后，突然被朝廷的一旨诏令诏回去当宰相了。结果在诏回的路上死在途中，他的诗里写得很凄怆“小舟从此逝，江海寄余生”。这是人生的又一大转折。也许他知道自己命不长矣，于是才发出这样的感慨。这种命运的偃蹇不定在苏东坡这样的文人一生中体现得尤其明显。
第六，“不可一笔无古人，不可一笔有古人”。前一句讲的是临帖和摹写，后一句讲的是创作。就是你在艺术创作的时候，还在想着古人是怎么写的，一边想一边写。可是，今天的很多人，包括获奖参展的都有这种情况，就是在一幅作品中，每一笔都要想着和古人的这个帖那个帖、这一笔那一笔相像。笔笔都是古人其实也是伪古。这就是我所说的“伪古典”。这样的大有人在。这不叫艺术，叫模仿，而且是低级的模仿。艺术创作一定是非理性的，它要靠灵感，靠直觉思维。非理性的极致就是狂狷，当然狂狷有真狂和佯狂之分，佯狂就是假狂。张旭怀素就是佯狂，徐渭就是真狂。在狂狷上，徐渭是一个典型：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。我笔下的东西都没人买，无处卖，所以我只能是胡涂乱抹，闲抛闲掷，当然这种胡涂乱抹并不是真正的胡涂乱抹，而是对他人生遭际与困厄的一种概叹，一种情感达到极致的表现。徐渭这个人要按照我们现在来说，是有严重精神疾病的，西方的很多艺术家也是有严重的精神疾病的，我们现在搞书法的人不大可能有严重的精神疾病了，因为我们现在日子好过得多了，而且书法家都超级理性，有钱有地位，什么都不缺，不可能会得“精神疾病”。所以，现在很多书法家的狂狷其实是做出来的，连张旭怀素的“佯狂”也做不到。
第七，学书要眼高手高。眼高就是眼力高，手高就是手上功夫高。眼力决定品位和格调，手力决定技术功底。当然，这其中眼力最重要，眼不高不行，你像当年的陈独秀，陈独秀这个人很厉害的，陈独秀不但是一个大书法家，而且还是一个大鉴赏家，他的眼力很高很绝，在民国时代可以说是第一流的，现在没有一个人能赶得上他。大家都知道，沈尹默是中国现代书法大家，但是在陈独秀眼里，沈尹默的书法在二十年前和二十年后都是“其俗在骨”，也就是说，沈尹默写了一辈子，仍然是“其俗在骨”，当然，这并不是说沈尹默写的不好，沈尹默至少比我们现在第一流的书法家高多了，只不过是陈独秀的眼力和品位比沈尹默还要高。那为什么沈尹默的书法“其俗在骨”呢？原因就在于他一辈子学二王，虽然在笔法上得二王精髓，但只得其妍媚，过于妍媚就显得俗了，另外，他只局限在一辈子只学二王，当然，沈尹默追摹二王，比我们现在的一些参展获奖书家拙劣地模仿二王不知要高明多少倍。
我们再来看陈独秀的书法，他的书法和他的为人是一样的，笔力劲健，独标风骨，他对北碑用笔很多，用碑的笔法来写行草，这样就不妍媚。梁启超也是这样的。所以，那个时代的文人都是很厉害的，他们对书法理解的深度和高度远远超过现在整天写字参展的职业书法家们。我举一个例子，我现在看一幅字，马上就能判断得出是当代人写的还是过去的人写的，是读书人写的还是不读书的人写的。这个牛我是可以吹的。我当然不是说我眼力高，而是说，当代人的东西很浅，一眼就能看出来。你的字里有没有文化内涵，有没有读过书，马上就能看出来。所以，书法不能俗，唯俗不可医啊。
主持人：今天朱中原先生的讲座可以说贯通中西，融汇古今，讲的内容非常丰富多彩，在我们烦燥的大伏天里带着我们静下心来领悟艺术中的美，我们再次用热烈的掌声感谢朱先生给我们的讲课，谢谢大家，谢谢朱老师。
（根据讲座录音整理，已经本人审阅）