不知何时起，“文人画”成了一个时髦的称谓。呼者皆以“文人画家”身份而自卫、自慰和自足。
　　自北宋以来，“文人画”即成中国绘画史主流。端赖于北宋士大夫群体和文官制度的勃兴。中国的写意画，大凡皆与文人有关。文人画之精神即写意之精神。故文人画之复兴，亦即写意精神之复兴。自北宋以降，文人画又分离出了文人山水、文人花鸟和人物三类。到了晚清民国，随着金石学勃兴，以金石入画、追求金石气，成了改造传统文人画的一大特色。并成就了赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等一批文人画家。
　　然而，这似乎仍然难以改变“文人画”的颓势。随着文人群体的日渐消逝，真正的文人画家已然越来越远去。于是乎，20世纪初，已有诸多美术先驱，意识到“文人画”的积贫积弱，比如王国维、鲁迅、林风眠、刘海粟、徐悲鸿、赵无极等，于是乎，他们中有的人向西方觅路，有的向生活索取，有的对传统文人画进行自我的改造。
　　任何突变都饱含着风险和论争。因为，另开新路者，往往会被当作异类而大受挞伐。如当年的刘海粟，在引进西洋人体素描时，就引起画坛极大的喧嚣，徐悲鸿将西方自然主义和写实主义画风引入中国画教学，并在特殊的年代掀起了现实主义画风，也引起了保守派中国画坛的强烈反弹。林风眠、赵无极、吴冠中、刘国松们所引起的喧哗就更不用说了。当然，林风眠由于是国美的创始人，有国美这个牌子作护佑，故所受的批判尚小一些，但是，赵无极、吴冠中由于身在西方，则在数十年间，遭到了中国主流画坛的集体抵制。
　　反对者质问，你赵无极、吴冠中既然是中国人，那么就应该画中国画。既然画中国画，那就得讲究毛笔、宣纸以及由此而产生的笔墨。而吴冠中既不用宣纸和毛笔，又不讲笔墨，你画的画当然不能算是中国画，更不是写意的文人画，你这是画西方画。一个中国画家，画西方画，你连中国的根都丢了，你还有什么价值？反对者的理由似乎很充分，但又很可笑。谁说吴冠中一定要画中国画了？谁说吴冠中的画就不是中国画了？谁说吴冠中一定要画传统的文人画了？很多中国画家喜欢用一个固定的画种去框定一个画家的画。非此即彼。吴冠中借鉴了西方现代绘画的表现手法，但他所表达的内涵和意境仍然是中国式、东方式的。事实上，好的艺术作品，它本身就融合了诸多的艺术元素和表现手法，它是超越画种界限的。
　　再说，“中国画”和“国画”本应是两个不同的概念。我们一般所说的“国画”，其实多半属于传统中国画之范畴。也就是说，是传统文人士大夫用毛笔、宣纸表现笔墨精神的绘画。但是，“中国画”这个概念就很大了，它的种类、精神内涵也很广，应该说，只要你是中国的画家，画出来的画都应该说是中国画，既然是中国画，那么，传统的文人画是中国画，现代意义上的水墨画、油画、实验水墨等，以及其他性质的画，都应该算是中国画范畴。它更多是个地域范畴的概念。如果要用“国画”的概念去定义“中国画”，未免太过狭隘。此外，“国画”这个概念本身就是一个很笼统、很不科学的概念，就如“国学”一样。“国学”的范畴本身是很小的，只包括清代所谓的音韵、文字、训诂等“小学”范畴的学问，但后来却被无限地放大，以至于泛滥了。“国画”同样如此。“国画”其实严格来说应该是用毛笔、宣纸作为材料、以笔墨为表达元素的中国传统绘画。简称“国画”。而现在，很多人又将“国画”与“文人画”混淆。很多画着传统“国画”的画家，都宣称自己是“文人画”，很多没有画传统“国画”的画家，则宣称自己是“新文人画”。不管是“旧文人画”还是“新文人画”，总之有一点不可忽视，那就是你必须是文人身份。如果你连文人都不是，则无论你画什么画，都不是文人画。在当代画坛，谁是文人，谁不是文人，究竟有几个文人，其实彼此心里十分明了。至少，我没看到几个文人，相反，职业画家、画贩倒是占多数，当然，还有一批，则是介于文人与职业画家之间的“准文人”，还有相当一批，则是悠游于商人和官员之间的职业艺术活动家。
　　尽管吴冠中这样的画已然和传统“国画”毫不相干，但是，我倒觉得，像吴冠中这样的画家，才是当代中国真正的文人画家。吴冠中的身上，恰恰有传统中国文人那种批判精神。
　　艺术本是没有国界和民族界限的，自然也应没有种类界限。只不过，人们人为地将绘画作了种类界限。什么样的人画什么样的画，这取决于他的兴趣爱好和精神属性。过去的画家，大多本身就是文人士大夫，比如苏东坡、赵孟頫、董其昌、文徵明等，他们的身份更多是文人而非艺术家，所以，他们画画更多是业余的，他们的画叫“文人画”。更重要的是，他们的绘画精神中，是文人精神的延续和注解。绘画精神融摄于文人精神之中。“文人画”更加注重笔墨的精神气韵，不求对自然亦步亦趋的追摹与写实，它与现实看起来离得很远，但其实是文人士大夫对现实的一种精神超越。当然，古时所有的“文人画”，都具有浓厚的表现主义精神，这一点，与西方伟大的古典主义绘画和20世纪初的抽象表现主义绘画有异曲同工之妙。也就是说，中国的文人画也好，西方的表现主义绘画也好，都是建立于精神表现基础之上的。它是艺术家内心情感的符号化表达。中西绘画，在艺术精神上是相通的。
　　总体来说，文人画，应该具备几大要素：第一是文学性，第二是追求文人的逸趣和逸格，第三是追求笔墨的表现性，还有一个就是书法性。所有文人画的笔墨线条，都与书法密切相关。一切画法皆书法。这是传统中国画千古不易之至理。而现在，大部分所谓的“文人画家”，第一不是文人，第二不会写文章，不谙文学，第三对笔墨的理解十分肤浅，停留于对古人的简单照搬，第四，也是最基本的，不懂书法。即便是当代的一些实力派画家，其书法也扭捏做作，不忍卒读。很多人其实之于文人八竿子打不着，一脸的商人气和官僚模样，而且胸无点墨，与文人气质极不相称，如何能与文人沾得上边？
　　中国古代的文人画家，随便拎出一个来，都是称雄于当时文坛之辈，他们闪耀于文化史的，更多是文章、诗词或政论，而绘画与书法，只是一个附庸。这些文人画家，其实更多是业余的书法家和画家，与专业的院体画家相比，他们的身份是业余的，但他们恰恰占据了中国文化史、艺术史的核心。当然，古时的文人画家，虽身为士大夫，但他们其实也是处于权力的边缘，一生命运起伏多舛，大多属于仕途上的失意文士，所以，他们的绘画，往往多表现隐逸主题。而现在的画家，尽管大部分都是职业的、专业的画院、美院画家，有着显赫的身份与地位，出则香车宝马，入则佳丽豪宅，他们天天在应酬，天天在卖画，社会对他们议论最多的，恐怕不是他们的画，而是他们的画能卖多少银子。这样的画家，毫无失意的精神状态，但他们却动辄照搬古代失意文士的避居山水，一派仙风道骨的模样，这已然和他们的内在精神毫不相干。
　　古代的文人画家，虽然已成为今天艺术品市场上的宠儿，但是，在他们还活着的时候，却是官场失意，命运坎坷，甚至晚明以前的文人，还很少靠卖画为生，或者说，他们当时画画根本不是为了卖钱，也卖不了几个钱，他们赖以为生的，是官场俸禄，俸禄的多寡，决定其经济状况的好坏。比如，苏东坡被贬黄州、惠州、儋州，均是以犯官的身份赴任的，所以根本不可能有现在公务员的优厚待遇。但是恰恰相反，他的诗文书画，并没有一味地表现隐逸主题，和其他文人不同，他首先想的不是辞官归隐，而是享受生活，愈是艰苦，他愈是享受，他的精神中多了一种澹定。这是一种更高的境界。这岂是现在终日口呼“文人画”的画家所能及的？
　　何况，古代文人画的产生，是经过了千辛万苦的历练的，他们并未天天画，也不是生产产品的手工作坊，更不是行画，不像现在的很多书画家，天天坐在家里写字、画画，然后老婆儿子在一旁收钱。今天的很多画家，更像是一架印钞机。老婆儿子的任务就是，天天守在印钞机旁，看机器如何运转。古代画家的画，是在不断地行走中产生的，是生活历练与精神积淀之果。如董其昌，其画大多诞生于舟车行旅之中。于行走中诞生的艺术品，更具有历史时空的文化意义。而今天的所谓“文人画”，大多不是诞生于舟车之中，要么是在画室中的轮番复制，要么则诞生于走穴应酬中。这样的艺术哪能与“文人”沾得上边呢？
　　古代的很多文人，由于官场失意，所以虽身处闹市，但可能心在山林。而现在的很多画家，不但身处闹市，而且穿梭于权力、名位与人民币之间，不但天天处心积虑地想着如何推出自己、炒作自己，而且还自己参与到市场运作中，干的都是与文人无关的事情，但是画的却是古人的山水、古人的隐逸主题。其实，这些表现隐逸主题的山水、花鸟和人物，早已不属于自己，不是自身精神的写照，而成了对古人的一种简单模仿或精神的挪移。
　　我不反对学古、摹古，画中国画，必得学古、摹古，这是少不了的程序。不学古，便不能入古，不入古，便不能出新。但是，古人之笔墨技法可学，而古人之精神情感不可简单挪移，换言之，今人与古人精神如有契合处，那也是一种自然的接近，自然的融合，或自然的契合，而非刻意的或外在的挪移。如果你的气质、精神与古人根本就不接近，那么你怎么能得“文人画”之内蕴呢？
　　现在很多画家提“文人画”，就像很多书法家提“二王”一样，成为了一种时髦。以为只要一提“文人画”，便已进入个中堂奥。其实，不少人对“文人画”究竟为何却是不知。“文人画”的本质不是追求简单和简省的笔墨，而是追求胸中的文气与逸气。“文人画”尽管也讲究“逸笔草草”，但是“逸笔草草”是一种胸次和境界，而非笔墨技法的粗糙和简省。今天的一些所谓“文人画家”，大多没有扎实的生活历练、写生功底和文化修养，不具备扎实的造型训练、速写训练和线条锤炼，所以就只能走点捷径，对着石涛、八大或齐白石的花花草草简单地临摹一下，追求外在的形似，以为这样就是“文人画”了。其实，这样的绘画，已经离自我的精神表达很远很远了。此外，今天的很多画家，动辄学黄宾虹的“黑、密、厚、重”，结果得其形而失其神，精神气息全无，只得黄氏皮毛。齐白石能化腐朽为神奇，黄宾虹能于“黑、密、厚、重”中蕴藏精气与神韵，是造化之功，学养之功，非浮泛者所能及也，亦菲浮泛者所能学也。
　　曾几何时，“文人画”确曾占据了中国绘画史的主流，也产生了一大批开宗立派的大师级人物。然而，这些人物，都是以其鲜明的艺术风格、显赫的文坛地位和深厚的文化学养为基础的。而这些方面的造就，又是以其生活的历练、生命精神的观照为基础的。他们更多的是向生活索取，向精神层面开掘，而非单纯向笔墨索取。笔墨只是精神表达的工具，笔墨只是生命意识的外化。学古、摹古不构成精神本身，但精神若得要领，则可入古出今，与古人会通。
　　笔墨可学，技巧可学，但精神不可学，情感不可学，内涵不可学。以今人之浑浊，去学古人之清朗，焉得个中堂奥乎？
　　所以，有人常问我，我的画怎么才能提高？我的字怎么才能写好？我说，不必问我这个问题。这是个很功利的问题。如果天天想着如何画好画，写好字，那么你永远画不好，写不好。因为这是一个很难回答、但又很简单的问题。为什么很难回答？因为好与不好本身就是一个很难定论的问题。它是多层面标准的综合，如果你这些层面都尚未涉及，那么我回答了也没有用。但为什么又很简单？因为你的画之所以画不好，是因为你在修养、内涵、气质、生活体验、精神体悟诸方面，都未去涉猎，而当你涉猎之后，这些问题就都不是问题了，也不必来问我。也有很多人问我，哪家可学，哪家不可学。我说，古人的经典之作，都可学，但又都不可学。关键看与你是否对路，只要你喜欢，只要对你的路，都可学，否则就都不可学。这没有定论。
　　有很多人说，学书法，一定要学王羲之，不学王羲之，不得上品。我说，未必。不学王羲之，难得上品。但学了王羲之，也未必得上品。王羲之是一流不假，但是如果你只有三流的才情和品格，那么你即使学了一流的王羲之，也只能沦为三流的你。而很多一流才情的人，哪怕他就是学三流的法帖，也仍然能得其上。因为他有才情，他知道如何取舍，如何化为我用。一个很简单的事实就是，当今很多书法家都在向民间书法取法，民间书法在中国书法史中，有很多至少不能算是一流的，但这并不妨碍我们去吸收它。为什么我说不一定要学王羲之？还有一个原因是，王羲之也不是没有源流的。王羲之书法也是从卫夫人、钟繇等人那来的，而且他还直接或间接地吸收了章草、汉隶甚至楼兰残纸的笔法，既然王羲之可学，莫非这些书法影响了王羲之书风的书迹就不可学了？
　　画画也是如此。尽管齐白石、黄宾虹为现代绘画史上的两座山峰，而且今天的很多人也天天都在学，但是却不少人却难得要领，或者说把一流的齐白石、黄宾虹学成了三流甚至不入流的自己，这又是什么原因？关键在于精神内涵情感不济也。
　　所以，我为什么重提“文人画”的问题？就是因为现在的中国艺术界，已然丧失了最基本的学术思考的能力，跟风严重，脑子里除了给自己贴上“大写意”、“文人画”这些大而无当的口号和标签之外，没有别的了。一个艺术家，如果丧失了最基本的精神源动力，那将是一个最大的悲哀。艺术来源于生活，所有的艺术，都来自于对生活的提炼和对现实的观照，而不是一味地向古人讨饭吃。古代的“文人画”也不例外。
　　“文人画”这个概念已经成了一堵高高的围墙。很多人本来精神就从来没有踏进过这个围墙，而身体在这个围墙里却出不来，于是，造成了一种精神与身体的断裂与阻隔，难以突围。外在的身体在围墙里，而内在的精神却在围墙外。于是乎，本来想成为“文人”画家，却由于精神在外，而成不了。而本来他完全可以不成为文人画家，向其他领域开掘，但是他又没有意识到，以为凡是一提“文人画”，便已入中国画之堂奥。其实这是一种想当然。