——兼及沃兴华的妍丑论及其他
 

　　如果一定要对沃兴华先生的身份作一个定位与评价，我会倾向于认为，沃兴华先生是当代书法创作家中的学者，当代学者中的书法创作家。沃兴华先生是近年来活跃在书法创作领域并引领一代时风的中青年代表性人物。之所以我说他是代表性人物，乃是因为，与其他所谓的中青年实力派书家所不同的是，沃兴华先生的书法创作不但有鲜明的审美风格，有明显的传承路数，有鲜明的美学旨趣，而且有一整套理论构架，至少是创作理论构架。这比起同样在创作上独领风骚的王镛先生来，我认为尚高一筹。王镛先生虽领“流行书风”之先，然其“艺术书法”理念在学术上却未必能经得起反复推敲。沃兴华先生在书法创作上走得比王镛激进，但他的艺术理论却并未有王镛那么突兀。当然，在理论构架上，沃兴华先生要走在前列，沃兴华先生有一部厚厚的《书法创作论》行世，以及书法史著作《中国上古书法史》、《敦煌书法》等行世。这使得我们有足够理由将沃兴华先生列入当代著名书法理论家和书法史论家之列，而且，这些年来，沃兴华先生在创作上和理论上的追随者即不在少数。
　　这不，近年来在创作上风头正健的胡抗美先生也开始热衷于书法创作理论的架构了，并且也抛出了所谓的书法创作形式论，与沃兴华先生颇为接近，不但如此，胡、沃二人还于今年初在上海联合举办了一个声势浩大的展览，旗帜鲜明地提出所谓的“情感与形式”创作宣言。可见，二人在创作理念上达成了非常高的默契。
　　必须申明的是，我这篇文章并非针对沃兴华，或仅仅是针对沃兴华，而是由他的“情感与形式”理论，想到了一些别的。情感与形式不单是书法艺术，也是其他艺术都会涉及的话题。几乎所有的艺术创作，都需要解决这两个问题。沃兴华当然也不会放过。在讨论这两个问题之前，我们先看看沃兴华近年来的一些关于书法美学与创作上的理论思考。
　　沃兴华是一个在书法创作上有着诸多思考的书法家兼学者。他的关于书法形式构成的论述，于我心有戚戚焉。他关于妍丑问题的论述，也颇合我心。在他的《书法创作论》著作的前言中，有一篇很长的前言是关于妍丑的论述。在这篇文章中，沃兴华将优美与崇高作为区分帖学与碑学的两大审美范畴。无论是在中国古典美学还是在古希腊美学体系中，优美都是与妍相通的，是和谐的、统一的，崇高则与丑相通，是不和谐的、矛盾的、冲突的、怪诞的、悲壮的，是悲剧性的。沃兴华被称为当代丑书的代表（这里的丑书更多是一种贬义，我不赞同以此来称谓沃兴华）。以此来看，沃兴华的现代书法则更像是一种崇高之美。他自己也倾向于如此定位。以此而论，优美更像是一种古典美，而崇高则是一种现代美，那么现代美即似乎是以丑为尚，以丑为美。根据其文，我们似乎可以这样理解，古典主义艺术更多的是体现一种优美的情调，现代主义艺术则更多的体现一种崇高的情感，这种崇高表现的是一种撕裂的、断裂的、矛盾的、冲突的、壮烈的情感。于是乎，崇高便与现代书法挂上了钩。
　　此外，沃兴华在论述书法史的时候，还对历朝历代的书法家和书法文本以妍丑为标准进行了大致的划分。这种划分也不失为一种划分。而且他还特意说明了书法妍丑的相对性，因比较标准的不同而不同，比如王羲之相对于颜真卿，王羲之是妍的，颜真卿是丑的。颜真卿相对于苏东坡，颜真卿又是妍的，苏东坡是丑的，而苏东坡相对于徐渭，苏东坡是妍的，徐渭又是丑的。这种妍丑之分既尊重了书法美的客观性，也尊重了书法美的主观性，不至于陷入审美的极端。比起那些一厢情愿地简单粗暴地划分，要高明、理性不知多少倍。沃兴华之所以对古代书法进行妍丑的划分，主要意图并不是一定要对古代书法进行如此明确的划分，而是为他的具有现代意义的创作探索找到一个理论依据。因为，沃兴华的现代书法创作，是一个比古代的“丑”的书法看起来似乎还要丑、比古代具有“崇高”特征的书法似乎还要“崇高”的文本形式。
　　在我看来，沃兴华关于优美与崇高的论述中，存在一个误区。优美与崇高可以作为古今中外艺术作品的两个美学范畴。简而言之，优美是以美为美，崇高是以丑为美。这具有一定的合理性。古希腊具有崇高美学范畴的雕塑品，在表现人物的丑时，的确将其夸张到了极致。但是，这种丑，并非是视觉表面之丑，而是以表现人物狰狞、扭曲的面部表情，来表现其复杂的情感。比如，《拉奥孔》中那个被蛇缠绕的三父子神像，濒临死亡时那种全身的竭力挣扎，面部狰狞，艺术家通过扭曲的线条来表现人物复杂的情感，把人物刻画得栩栩如生，这样的艺术品，从人物的某一个局部肢体表现来看，也许是丑的、狰狞的，但从整体的艺术效果和美学效果来说，则是美的。也就是说，局部的丑，也是为了整体的美，而且，局部的丑，恰恰是为了表现整体的美。整体的美是局部的丑的前提。如果以为崇高就是表现丑，或整体的丑，则大错特错了。或者说，即使是整体的丑，那也是符合人物的形体比例与标准的。丑也是为了美。
　　而沃兴华的部分丑书创作（姑且称之为丑书吧），不论是局部，还是整体，都看不出其真正的美之所在，我不知道这样的“美”，到底如何表现崇高？难道，纯粹纠结于视觉形式或书法线条与空间的视觉形式的营构，就表现了一种崇高之美？正如外在的美并不是真正的美一样，外在的丑，更不是真正的美。外在的美，或是外在的丑，都不是艺术创作的核心目的，都不是真正的美。美是一种内在情感的表达。或者说，美是与善相关联的。尽管善代替不了美，但美如果脱离了善，则失去了其美的价值。此处所说的善，并非是单纯道德意义上的善恶之善，而是指艺术作品的内在情感。古希腊美学中，崇高的含义，是一种精神与情感层面的，而非纯粹视觉层面的。优美也好，崇高也好，都是一种精神层面的表征，而非视觉层面的浅显呈现。维纳斯是美的，拉奥孔也是美的，维纳斯的美倾向于优美，拉奥孔的美倾向于崇高之美、力量之美。但不管是哪种美，在整体上都是美的，都代表了艺术家的情感取向，不存在丑之说。中世纪以降魏晋南北朝的佛教造像艺术中，有诸多表现佛陀和菩萨的造像，一般而言，女性菩萨造像中，主要表现为静态的安详的和谐的优美，而众多男性菩萨中，则多表现面目狰狞、神态各异的菩萨，虽然看上去面目狰狞，但是从整体的线条和艺术效果来看，则是美的。比如古代的捉鬼英雄钟馗。钟馗也是中国历代画家喜欢表现且善于表现的一个人物。钟馗的外表是很丑陋的，但钟馗之丑与其内在之英雄气概恰恰构成了一个矛盾统一体。历代的人物画家在描绘钟馗时，不论采取何种表现手法，不论表达何种主题，其所表现出来的钟馗都不是丑的。人物的比例和线条需要符合造像艺术的标准。可以说，魏晋南北朝时期的造像艺术，直接影响到了晋唐人物画的发展。而魏晋南北朝的佛教造像艺术，又更多受印度佛教艺术和犍陀罗艺术乃至希腊神像艺术的影响。由此中的演变与融合可以看出，在艺术美学上，东方与西方，古希腊、古印度与古中国，皆有诸多共通之处。否认这一点，就难以认识到人类古典艺术美的共通性。
　　我之所以谈到优美与崇高问题，是想提醒当前一些热衷于所谓丑书创作的书法家们，艺术的优美与崇高，并非仅仅是视觉层面的体现，而是艺术内在精神与情感的体现。并不是写“二王书风”，就一定是优美的，并不是写北朝碑刻，就一定是崇高的，更进一步说，并不是一写不同于传统的现代丑书，就一定是崇高的。优美与崇高，并不因取法而定，并不因视觉形式而定，而是以作品的内在精神情感而定。
　　沃兴华在论述妍丑问题时，还一度提出了书法创作中关于制造矛盾的问题。在他看来，艺术的丑，也即崇高，主要是通过制造矛盾来体现的。沃兴华的这个论断体现了他深刻的思考和严肃的创作态度。在创作中，他也坦言自己时时处于矛盾状态中。这说明沃兴华抓住了艺术创作的关键环节，但是我认为沃兴华还没有更进一步深入到精神层面。或者说，沃兴华之论，其实很容易被误解为书法创作就是为了制造矛盾。或者说，只要制造了矛盾就是表现了崇高。沃兴华颠倒了艺术创作中的手段和目的。矛盾只是艺术创作之手段而非目的，矛盾只是内在情感的自然流露而非外在形式的刻意表现。表现矛盾不等于制造矛盾。从这个层面上讲，无论是古人还是今人，无论是东方还是西方，艺术创作都不是为了制造矛盾和冲突。而且，艺术矛盾和艺术表现手段的矛盾还不是一回事。艺术矛盾是艺术家情感层面的体现，而不是视觉层面的体现（当然也会通过一定的视觉来呈现）。文学的矛盾，是通过故事情节来呈现的，戏剧的矛盾是通过舞台来呈现的，艺术的矛盾是通过艺术语言来呈现的，同样，书法的矛盾是通过书法语言来呈现的。那么，书法语言又是什么呢？书法语言是不是就是笔墨本身呢？换句话说，笔墨是不是就等同于书法语言？抑或线条？结构？章法？都是，又都不是。书法语言是这诸种因素的集合，但不是简单的拼合，换言之，书法语言是书法家主体情感状态的集中体现。它不是哪一个单独的元素。也就是说，书法的矛盾是通过书法语言来体现的，而书法语言又是由书法家的情感来体现的，这样，书法的矛盾便是书法家情感的体现，而非书法形式的呈现。反观当代书法创作，我们恰恰可以看到，书法家在创作时，其内心情感恰恰是没有矛盾的，很多书法家一边写字，一边享受着高级的服务，拿着高额的润笔费，喜悦都来不及，哪来的情感的矛盾呢？但他的书法表现手法却是极为矛盾的。字形的扭捏，笔墨的荒疏，章法的怪诞，结体的狰狞，线条的冲撞，空间的芜杂，这的确处处体现了矛盾。而这种视觉的矛盾其实与书家内心情感的矛盾毫无关联。即使有关联，那也只是一种浅表层面的体现。
　　当然，书法艺术与其他艺术又有着诸多不同之处。书法语言的独立性和特殊性，决定了书法矛盾的表现自有其特殊性。书法的线条是既具象又抽象的，是有意味的线条，有意味的形式，这种意味，是书法本体的意味。书法美学范畴中，虽亦有优美崇高之分，但无论是优美还是崇高，都与书法线条表面的矛盾冲突没有直接关系。换句话说，书法线条本身是不应该有矛盾的，书法的矛盾在于书法家主体的情感矛盾，书法家主体的情感矛盾即使体现在外在的书法符号上，也不应该是矛盾的、冲突的甚至是丑怪的。书法家主体的情感矛盾与书法符号的矛盾不是一回事。也就是说，书法符号的矛盾与书法本体的美是相违背的。古人之所以提出妍丑之分，或者说强调宁丑勿媚，并不是为了丑而丑，而是为了不使帖学走向过于妍媚。或者说，傅山等人的书法妍丑观，是为了针对帖学大行数百年之后的过于妍媚化而提出矫正之论，米芾也好，傅山也好，其所谓的书法之丑都不是真正的丑，而是为了避免走向甜俗和妍媚，或者说，是为了针对前朝时风而提出的一种新时风。但矫枉不能过正。古人之丑与今人之丑未可相提并论，古人之丑实际也是一种美，是另一种美。比如相对于帖学的妍媚之美（优美），碑学所表现的就是另一种崇高之美。这种崇高之美，即使要用丑来称谓，但此丑也绝非今日之丑怪。用沃兴华文章中的说法，“丑”是一种崇高。此丑非彼丑。文学艺术中有时为了塑造一个丑的人物形象，往往将其容貌描绘得奇丑无比，但作家塑造的这个丑的形象，并非是为了丑而丑，而是恰恰形成一种反差，或者说，在丑的背后，一定有一种美（此种美往往与善相关），一种积极向上的内在力量在感召着我们。
　　比如法国伟大的浪漫主义作家雨果在《悲惨世界》中塑造了一个敲钟人的形象，这个敲钟人虽然长得奇丑无比，但是他的精神与灵魂却是美的，换句话说，雨果塑造的人物形象的丑，不是为了表现丑本身，而是为了更好地表现另一种更为深层的美。但是当我们读了这本书之后，不会觉得这个长得丑的人很丑很恶心，恰恰相反，我们感受到了另一种真正深层的内在美。书法虽然是一种凭借线条与笔墨符号来表现艺术家情感的抽象性艺术，但是书法线条本身有美的标准，这个美的标准是建立在汉字形体美基础之上的。如果否认了汉字的形体美，书法美则不复存在。如果脱离汉字来构建书法美，你可以说你是一种当代艺术，或现代书法，但这与书法可能已经是两码事了。所以，我一直强调，文字之始即书法之始，就是为了说明书法之美是有依托的。没有了汉字，书法的形式美也便不复存在。而且，书法外在的形式美必须服从和服务于内在的美。书法外在的形式可以不美，或者说，可以不优美，可以是崇高，或者是丑，但是，书法外在的形式美不能违背书法内在的情感。如果书法的线条符号让人看了丝毫感觉不出美感，那就说明这违背了书法最基本的美感原则。
　　书法的妍丑问题，书法的优美与崇高问题，也涉及另一个十分紧要的问题，即书法的时代特征问题。
　　书法的时代特征是当下书坛一些人颇为热衷的话题。沃兴华也不例外。而且，沃兴华的现代书法探索，按照某些人的说法，似乎也带有明显的时代特征。但恕我直言，我到现在为止，也不知道什么叫做书法的时代性特征。我认为书法的时代特征是一个伪命题。当代人往往喜欢将一个伪命题当作学术命题煞有介事地去进行研究。我只知道，当代人的确与古人写得不同，不过不同之处不在于当代人就真的具有了当代人的时代审美风尚，而是当代人与古人相比，在技法水准、审美风格、趣味韵味、境界格调上实在相距日甚。今人之书，没有古人的静气，没有古人的端庄稳重，没有古人的高贵典雅，没有古人的优美崇高，没有古人的潇洒自在，没有古人的飘逸放旷，今人之书，要么在一味地复制古人的外在形式，要么在一味地标新立异。当代书法与古代书法相比，总体上呈现出浮躁、浅薄、鄙俗、狂躁、张扬、轻滑、扭捏、怪诞之态。
　　有人说，当代书法就是要表现出一种与古人不同的精神状态。这又是一句正确的废话。我不知道，当代人的精神状态应该是怎样的？我更不知道，当代书法的精神状态应该是怎样的？难道，当代书法，就一定要表现出那种狰狞、撕裂、矛盾、冲突的“美感”吗？这就是一种今天的时代精神吗？而且，每一个书法家的情感都是各个不同的。是不是所有的书法家都要表现出一种相同的时代面貌呢？如果所有的书法家都要去表现那种狰狞的线条和撕裂、冲突的状态，那么，这是不是就体现了今天的时代精神和时代审美了呢？我看现在的很多展览书法，总感觉很多人像是受尽了压迫终得解放似的，唯恐不把心中的怨气统统发泄出来，于是乎，狂放，于是乎，夸张，于是乎，怪诞，于是乎，伸胳膊伸腿，于是乎，歪七扭八，而且，这种形式的怪诞往往与现代艺术理论挂钩了。苏东坡被贬以后也没有这种发泄，徐渭从牢里放出来也没有这样的释放啊！
　　当代人写字往往喜欢追求所谓的表现力。但恕我直言，书法的表现性其实自古即有，从书法诞生之日起，甚至从文字诞生之日起，从原始的刻符开始，就已经具备了很强的表现性。无论是三代的甲金文字，还是先秦的篆籀古文，抑或是两汉刻石，还是魏晋以降的文人书法，都具有很强的表现性，只不过，古人的表现性，是一种情感直觉的自然流露，而当代所谓的表现性，其实是在追求书家个人的一种炫技，或者是追求展览效应、视觉刺激，或者是为了入展而标新立异，或者是为了不同而不同，或者是为了夺人眼球，或者是由于美学修养的不足，想当然地把它当成一种美学追求。
　　由此我想到了前几届中青展上涌现出来的一些中青年实力派书家，尤其是当年“广西现象”中的活跃人物，他们曾经引领书坛风骚，甚至至今仍活跃于书坛。然而，就是这些活跃人物，似乎渐渐走入了一个深不可测的深渊。这种深渊往往与怪诞、另类、粗鄙相联系。我并不是否定“广西现象”当年的成就，也不是否定书法的现代探索，如果让我在刘炳森与“流行书风”阵营之间抉择，我会毫不犹豫地选择“流行书风”，因为“流行书风”的几个代表性人物，本身也是从传统中来，只不过，他们将书法的传统视域扩展得更宽更广更深而已，更重要的是，他们更有着于传统基础之上的能受到广泛认可的鲜明的个性化书风。我不是一个保守主义者，更不是一个复古主义者，但说实话，我对“流行书风”阵营的部分书家今日的创作审美旨趣实在感到惊讶，我无法想象他们今日的审美观为何会滑到如此地步。很多人都会说，每个人的审美旨趣都不同，判断结果自然有异。但我想说的是，一味地以审美旨趣之不同来搪塞审美品位之下滑，这是一种偷换概念。而且，这种言论往往会贻误后人。
　　无论是“流行书风”还是“广西现象”，我曾经对这其中的一些代表性书家寄予了很高的期望，甚至，我也一度成为他们的粉丝，在书法界大肆批“流行书风”、批“丑书”的时候，我曾经坚定地站到了“流行书风”这一边，关于“流行书风”的辩护文章，我曾经写过不少，虽未必完全赞同，但至少也竭力为之鼓与呼，现在，我仍然持此种态度。因为，书法审美风格的探索无可厚非，而且是每一个艺术家都必须追求的。但肯定“流行书风”的探索，与反思“流行书风”中出现的审美偏差与谬误，完全是两码事，必须区别对待。也许很多人可以举出一大堆理论来为其作支撑，但一个很好玩的事实是，只要你跟这些书法家聊天聊多了，你就会发现，其实他们压根就没什么理论支撑，他们就是认为这么写好看，这么写符合潮流，这么写自己觉着舒服，这么写有人拍手称快。没那么多高深的理论。至于理论，那都是理论家的事。但是这部分人存在着一个根本的误区，即违背了书法最基本的美学原则和最基本的审美规范。有人说当代书法就是要写的跟古人不同。其实，这等于是一句正确的废话。当代书法肯定与古代书法不同。但当代书法与古代书法，既不同也相同，既相同也不同。看你站在什么角度来说。如果站在时代审美风格角度来讲，别说当代，就是任何时代，都与前代的书风有所区别，这就像宋人有别于唐人、明人有别于宋人、晚清又有别于宋元明一样，但这种不同，并非是刻意的追求，或是刻意的标榜，而是书法史发展的一种自然而然，或说是一种否定之否定艺术史规律之结果。但是，从书法本体角度来讲，任何时代的任何书法，又都是相同的。书法最基本的审美旨趣和审美标准是相同的。无论是文人书法还是民间书法，无论是碑学还是帖学，无论是写经抑或是简牍，无论是楷书抑或是行草篆隶，都没有本质区别。但是我们一看当代人的书法就傻眼了，很多人写得的确与古人不同，但这种不同不是审美风格的不同，而是格调高低的不同。总体来说，古人丰润，今人粗鄙；古人厚重，今人浮滑；古人典雅，今人低俗；古人静穆，今人躁动；古人宽博，今人软媚；古人庄严，今人轻薄；古人端庄，今人怪诞；古人伟丽，今人猥琐；古人自然，今人扭捏。难道这真的应了孙过庭“古质今妍”的审美判断了吗？非也。孙过庭的“古质今妍”，并非鄙薄今体之意，孙氏之妍媚，乃是优美之意，并非贬义，而今人之书，不媚俗则粗鄙，不轻滑则扭捏，极尽造作之能事。可以想象，今人的很多创作，即使有很强的所谓表现力，但却失掉了最基本的情感。很多人所谓的情感，就是将字形夸张、线条扭曲、结体变形、章法怪诞。
　　正因如此，我不喜观今人之展，阅今人之书，但我喜欢四处游历。这些年，我利用了一些时间，除了看看各地博物馆里珍藏的古代法书真迹外，我最喜欢的就是到全国各地的寺庙宫观楼台庭院考察文物遗迹，我去寺庙宫观考察，并非刻意循着书法而去，但是我在考察的过程中，却意外地发现，那些寺庙宫观楼台庭院中的很多古人法书遗迹，包括一些题匾、题壁、楹联等，都非常静穆、浑厚、庄严、典雅，勿要说别的，单看其厚重庄严之气象与纯正典雅之气息，即非今日浅薄书者所能比拟也。而这些寺庙宫观楼台庭院的法书作者，皆是一些名不见经传的普通僧侣或民间书手所为，他们没有当下职业书家那么强的表现冲动，没有今日展览书法那么多的拼接、撕裂、剪裁、做旧、夸张和怪诞，但当你面对这些法书遗迹，再面对佛陀造像的庄严肃穆时，会有一种心灵的震撼，这种震撼或许不是波澜壮阔，而是一种内心的静谧，它让你平静和缓。
　　也许有人会说，那些佛教寺庙书迹，根本不能称为书法，那只是规规矩矩地写字，没有艺术表现力，没有艺术风格，没有个性化特征，不是艺术。我想说的是，如果一定要把艺术与这些割裂开来，那只能说明，艺术只存在于真空中。若单论笔墨技巧，我可以十分肯定地说，现在很多展览书家的基本功，是远不如这些佛教寺庙中的题壁书的。另外，我在我农村老家的一些坟墓石碑上，经常能看到很多石匠刻写的碑文，几乎都是楷书，一笔一划，笔力遒劲，线条圆润饱满，现在很多职业书家的楷书功底，未必能与之媲美。很多人一说到民间书迹，总以为民间书法一定就是那种粗糙、朴素的民间书刻。其实未必。民间书法并不一定就是粗犷、朴素的代名词，有很多民间书迹，也有很规范、工整、庄严、肃穆的，比如敦煌写经即是如此。其实历代文人墨迹的笔法，大多都来源于对民间书法的审美吸取与改造，比如颜真卿、苏东坡的楷书用笔，即多得益于对敦煌写经文书之汲取。
　　从表面上看，书法给人的发挥空间是很小的，但正因其小，才凸显其探索的重要性。所谓“螺蛳壳里做道场”，就是要让艺术家戴着镣铐跳舞，即在不自由中寻求自由，在狭小空间中寻求博大精深。我能感觉到，沃兴华也时常有这样一种矛盾与痛苦，即在汉字与非汉字的边缘彷徨。这是每一个真正具有探索意识的书法家都会面临的痛苦。但是，沃兴华没有让自己的情感自然地流露于笔端，而是在做着一些很刻意但又很痛苦的所谓创变。他本是敦煌书法专家，他完全可以从敦煌写经与西北汉简中汲取丰富的养料，但是，我从他的书法中，极少看到敦煌文书的那种静谧与质朴，也极少看到西北汉简的那种烂漫与开张，却看到的是一种不自由、非自在的焦虑。我不知道沃兴华的书写到底是自由的还是不自由的。我感觉到他既自由又不自由。
　　我时常说，在自由中寻求自由的艺术家，未必伟大。在今天的社会里，此类艺术家比比皆是，只要稍微有点钱，想怎么玩怎么玩，想怎么写怎么写，这种玩虽不鄙俗不可耻，但也不高尚。所以，很多人把所谓的自由书写当成了随意书写，尤其是成名之后，更为随意，妄把随意作为潇洒，而且无论多随意，都有人拍手称快，有人跟着吆喝。这真的是太自由了。自由是什么？在我看来，自由就是在极不自由的情境下寻求一种自在的精神状态。这是一种悖论。而无数伟大的天才艺术家，正是在这样的悖论式情境中，成就了自己伟大的艺术，既成全了自己，也成全了艺术史。
　　追求形式美感，这是吴冠中早在上世纪70年代就提出过的一个著名的美学论断。形式美感在当时尚是一个十分严肃而迫切的美学命题。但吴冠中所谓的形式美感，完全是针对于当时以阶级斗争为纲的极端错误的阶级美学观的一种反拨。吴冠中说形式大于主题，完全是为了扭转那种艺术创作必须服从和服务于阶级斗争的错误的艺术思想。吴冠中此论是有深意的。而且，吴冠中所说的形式美感，并不仅仅是指外在的形式，而是指构成绘画艺术的符号元素，这些符号元素在他看来，都是有自己科学的美学标准和美感要求的，比如比例、尺寸、大小、宽窄、高低、肥瘦等等，这是一种科学的美学。但是到了沃兴华等人这里，却变成了对外在形式的夸张变形处理和非美感化处理，这种非美感化处理，我以为是违背了书法本体特征的，违背了人类最基本的审美认知。人类的审美具有共通性，这是古往今来、古今中外的所有艺术都共同具备的，并不因艺术种类之差异而有所差异。书法亦是如此。当代书法和古代书法，在基本的表现元素上，并没有本质差别。如果一定要认为当代书法的横与古代书法的横、当代书法的空间布白与古代书法的空间布白有本质的差别，那我只能认为这只是一些艺术家的想当然。无论是古代书法还是当代书法，只有人与人之间因情感状态的不同而有所差别，人与人之间的气质不同导致情感状态不同，情感状态不同导致书法形式不同，这是由人的差别决定的，即人的情感符号决定艺术的表现符号。
　　沃兴华本身确实也是一个矛盾。沃兴华的矛盾在于，他违背了自由书写的原则。书法本来是需要追求自由书写的，但他的探索之作看起来很不自由，很不自然，很不自在；另一方面，书法本来是需要法度的，既不能太过随意的，但沃兴华的探索之作，看起来却太过随意。一方面是太不自然，太不自由，另一方面却是太过随意。这又是一个悖论。不管他可以运用何种理论来诠释他的创作。但总之，他的作品看上去让人感觉很压抑，很纠结，很不舒服。而这种压抑又并非是文本内涵所激发的一种内在情绪的感召。打个比方说，如果我读了一部内容很震撼的悲剧小说，我的内心会很难受，很纠结，但是这种纠结和难受不是由于小说写得不好看，而是源自于小说内容的感召。同样，我读沃兴华的某些作品，并不是精神情感的难受，而是阅读感上的难受，至少，我的阅读受到了障碍。一个人的阅读受到了障碍无非有两种情况：一种是阅读者阅读水平有限，一种是写作者写作水平有限。也许是我的阅读水平有限。但是我有一个很奇怪的感觉，我阅读古代任何经典的书法作品时，我都没有感觉到障碍，而唯独在阅读沃兴华以及类似一些书家的部分探索性创作时，产生了阅读障碍。我就不知道这是怎么回事了。也许，很多人会说，沃兴华的作品看了不但不难受，反而有一种新奇感、快慰感、奇特感、异样感。但是，从接受美学角度来说，这只是一种快感而非美感。壮烈的奇特的怪诞的东西往往会在视觉层面带给人一种快感，但这种快感如果不是很好地服务于内容和情感，就只是一种低级层面的感官刺激，而非美感，而要由美感上升到心灵的通感，则又需要一个台阶。所以，沃兴华们的作品，也许会给人一种快慰感，但我以为，就像现在商业大片里的动作片一样，徒有视觉的刺激，而乏精神的震撼。当然，沃兴华还不至于与当下的一些浅薄书者同等水平，他是真正懂得形式美学的人，在形式营构上，沃兴华是有很深的美学积淀的，他懂得如何处理空间关系，懂得如何处理点画与线条的关系，这使得他与一般人迅速拉开了很大距离。但是沃兴华需要做的，我以为既不是技法的锤炼，也不是形式的营构（这些他都做到了），而是如何在书法的形式探索中表现出自己真实、自由、自在的情感，并融入到笔墨之中。
　　优秀的书法必须具备两个层面的标准：一是具有真实的情感，一是具有美感的形式。如果不是真实的情感，则是一种伪艺术；如果不具有美感的形式，则不具备书法美。所以，艺术作品必须情感真实和形式美感二者同时具备。那么，情感又是如何体现的呢？一个艺术家的艺术情感，是通过多方面来体现的，而非单纯通过书法符号来体现。其中主要一个手段就是借助于文学的手段，或文字的手段。古往今来，几乎所有优秀的书法家和书法文本，皆是如此，概莫能外。通过文学手段来表达艺术情感，不会因时代的改变而改变。如果说当今时代，书法发展得可以脱离文学、脱离情感而独立存在，那么，我只能说，这个时代的书法发展得实在太离谱了。
　　文学修养是一个书法家情感培养的基础。一个书法家如果缺少了文学上的修炼，就脱离了书法本有的情感。没有情感的艺术，又怎么能是真正的艺术呢？所以，我倒是很想看到沃兴华在情感上迈出真正的一步。就正如有人说现在不要对沃兴华这样的探索者下死刑判决一样，同样，现在对沃兴华这样的探索者一味地作肯定性判决同样是不可取的。否则，会徒留历史笑柄。

　　（注：这是未作删节的原文，文章在发表时有删节和修改，本文只代表个人观点，只关乎学术探讨，无涉其他）