什么是好批评？以前文学理论还不发达的时候，一些美学家和作家型批评家把持了文学理论的讲台，倒是留下了许多经典的好批评。宗白华的《流云》集、《美学散步》，是公认的中国体验美学的高峰，再后来无出其右者；沈从文早就说过：“写评论的文章本身得像篇文章。”他以作家的眼睛和心灵发现：“一首诗，告诉我们不是一个故事，一点感想，应当是一片霞，一园花，有各样的颜色与姿态，具各样香味，作各种变化，是那么细碎又是那么整个的美……”这是我至今关于什么是诗的千百种说法中印象最深刻的说法；李长之的《道教徒的诗人李白及其痛苦》现在看起来，都真正体现了一个批评家不人云亦云的独见；李健吾的随笔批评常常有发人不能言的别才别趣，他说：“有的书评家只是一种寄生虫，有的只是一种应声虫。有的更坏，只是一种空口白嚼的木头虫。”他大概不会想到，对于批评界来说，这三虫大概是永远不会消失的……更不用说鲁迅杂文批评的尖诮卓吾；朱光潜融通中西美学的入乎其内和出乎其外；钱钟书《管锥篇》的学统风度；而周作人晚明小品文式的平淡冲和，也许倒是这个喧嚣急躁时代的一剂猛药……
后来文学理论“发达”了，大学里、社科系统一夜之间冒出许多持有西方最新理论武器的理论家，可是大浪淘沙、披沙拣金之后留下的好批评反不多见了。是何道理？西方文论界自上世纪80年代中期以后，开始反抗理论、抵制理论、反省理论的限度，后理论时代来临了。向以引进、输入西方理论的中国理论界也便突然陷入理论匮乏，大量引进来的跟中国现实、文学实践关系不大的理论问题、理论术语因其不接地气、文不对题开始渐渐淡出。找到中国文论自己的问题域、实现中国文论的自主造血以及如何从传统文论中汲取营养转化生成现代文论成为真正的理论问题。
民间不管批评界的三分法（学院派、作协派和媒体批评），只按文本的文体风格，将现今的批评大体分为八股和八卦。八股大体指学院派的文风，自我缠绕在一些不是理论的理论里、踩空踏空不及物、自我增值不自觉……但有些准学院派、拼命向论文看齐的作协派、媒体派也很能八股，八股起来不输于学院派，因我们的学术生产机制就是这样，晋身提升惟论文是举；八卦大体指媒体批评，他们常常东鳞西爪地“胡说八道”，为吸引公众的目光没有不敢说的。但有些学院派动不动预言一下全球化时代理论的未来、后理论时代中国文论的历史走向等等说不清道不明的理论时，也显得很八卦；而作协派由于跟作家走得太近，摆起作家的八卦向无人能及……不管是哪一派，就文体风格而言，八股和八卦的分野倒是呈泾渭分明状。
在批评界纷纷反思批评批评本身的时候，不揣浅陋地往上加一根柴，也算是为批评共同体在共有话题上的“接着说”。因为每个人都要另辟话题，话题太多自然不集中，每个人都要驳倒别人提出新见，新见太多，最后每个话题都没有说透说明白。撇开身份派别，就批评的八股或八卦，引出以下的“接着说”：好批评不惧怕理论、好批评不拒绝神采、好批评是一个实践问题、问题意识以及它犀利的思想性。
一、好批评不惧怕理论
批评的八股和八卦是不是本就不该有什么绝对的分野？那些倾向于批评的八卦的论者应该研究点理论，免得在指点文坛江山的时候，显得过于意气用事，让学院的八股们打心眼儿里看不起：卑之无甚高论。你说、你认为、你觉得有什么了不起，你有相关知识学问的积淀吗？有相关学科的前理解吗？了解相关场域的最前沿信息和动态吗？你有爱智求真的科学态度吗？你在有所发现的时候附着上逻辑缜密的科学论证了吗？如果这些都做到了，再配合上你的发现、创见、新见，也许就是站得住脚的批评了。理论很多时候惹人厌烦，并不是理论本身，而是那些运作理论的人的误用和滥用，在不该六经注我时乱注，毫无创见、断章取义的抄袭沿用，跟理论两张皮扯不到一块地瞎用。用得好的理论应该是跟理论保持紧张的张力关系，相互增值的理解深化，是站在巨人肩膀上的远眺，是与巨人对话辩论的理与智，以及尊重知识场域学问增长的知性。理论的系统和深度本就是相关学科的知识场，大家都要在这个场域里“接着说”，所以场域里原有的传统是学术增长的基础和原料，是相关学科已知已证的“真”，要进一步阐发这个“真”，就必然离不开相关的理论。因此，好批评不惧怕理论。当相关理论了然于胸、自如运用、有所发现和创见，离批评所追求的真谛更进一步，差不多就是好批评了。
二、好批评不拒绝神采
学术生产的论文机制短时期内不可能改变，但改变论文空洞陋乏、僵化平庸的八股味儿是可能的。就连西方文论的生产机制也同样遏制了自己的优秀文论：本雅明的论文《德国悲剧的起源》曾被法兰克福大学否决，但后来此书却成为20世纪文学批评的经典。尼采、福柯、弗洛伊德都曾在自己的学术生涯中蹭蹬过。但是真的学术，哪怕是有争议的学术，总会穿越时代证明自己的价值。马克思曾给恩格斯写信，宣称“要把《资本论》各卷写成一个艺术整体”。蒙田的随笔，几百年来就滋养着西方后世的哲学家、文学家；尼采的哲学之前不被承认，因其行文像疯癫的诗，可是人们最终被他诗一样的语言才能穿透的深刻思想折服———内心深处，哲学家都以被当作诗人为荣；福柯在法国高师的论文就写得过于文学化而饱受诟病，但谁能否认这位思想家的文章魅力；西马文学理论家伊格尔顿、以及海德格尔、苏珊·桑塔格、赛义德等等，要说理论，理论是他们的职业，但他们的大部分论文都不是不忍卒读的类型。
不能想象一个做到“真”的批评文本，没有做到“美”，将是一个多么大的损失。美是一种价值，世界上的很多事情都是审美的，而现阶段更是一个以审美、消费及个体为话语特征的中产阶级时代。对批评来说，在发现“真”的层面之上，表述得更有神采、更有形式之美、更有情趣，这个情趣包含论者的个性、幽默甚至智慧、性灵，不是使批评有如一个生命体一样活起来吗？“文体”之“体”，从词源学上追溯，就与人的生命体之体有总属关系。李泽厚告别学术之作《该中国哲学登场了》，后又出版《中国哲学如何登场》，不管其间的哲学思想是否还要商榷争鸣，起码作者立足中西哲学的互通有无以及中国哲学在这个世纪的传承与更新的问题意识就令人钦服。而其哲学著作，没有佶屈聱牙专事吓人的术语缠绕及狂轰滥炸，中式汉语思维控制之下的学术论述清晰晓畅条分缕析、知识学问经由生命经验点化之后的深入浅出旁征博引、真正的大家也许恰恰不拽八股，反而力争表述的个性情趣。引这个例子只为说明，连哲学论著都可以做到令人可亲，文学批评有什么必要灰头土脸面目可憎呢。如果不能做到言说有神采，劝君不做批评也罢。
三、好批评是一个实践问题
最近，关于批评自身的批评层出不穷。最后自然就聚焦在批评的有效性上。这个命题的提出，显然有之前的批评都不怎么有效的意思，倒咣然有声独排众议。可是细细思量之下，发现其实没说什么，说了也白说——因这是一个实践的问题。有效还是无效不是按开关，说有效也没见谁论证出来，说无效也许若干年后倒见出效果。有效还是无效本身要经过实践的检验，一切都在历史化的过程中，没有谁能突然叫停历史。
批评你只要本着良心在做着，认真关注了一个时代的文艺思潮以及代表作品代表作家，提出了自己融真与美的批评看法与分析，比做那些大而无当空说没劲的大讨论有意义得多。说到底，批评是一个实践的问题。真正令人尊敬的批评，可以是那些宏观的总体的史的批评，也更是对某个文学问题、甚至小到对某位作家的精彩评论所做的贡献。中国的批评界还有个有意思的现象，英美新批评派、法德结构解构派、苏俄车别杜、后现代主义和后殖民批评等各帮各派，都有自己在中国的铁杆追随者，也常常为各自的学统自以为正宗。这倒也不奇怪，武林争霸从来争的都是谁是正宗，谁是旁门左道。但批评也这样小性子，让我们这些门外人看不明白——难道我们大家最后不都得说中国自己的批评么。知识是用来积累交融和转化生成的，不是用来相互排斥自囿门户的，尤其关于文学的知识，有什么难以交流、对话的盲区？只要大家都是人类，关于文学的共通点应该是最多的。要是谁有本事既通英美新批评、也通法德结构解构，还通苏俄车别杜，更通后现代主义和后殖民批评，同时不忘中国自己的古典文论，在应对具体文学问题时，哪套适用，或者融会贯通地打出一套无影拳，才是高手呢。
四、好批评的问题意识
批评应该有自己的问题意识。也许是对问题惧怕了吧，人们经历了批评被政治牵着跑、现在被商品经济引着跑的历史，不论是学院派还是作协派就都自然地转向文学内部，在文学内部专注于玩形式，一批作家的创作在搞纯形式的大比拼，干巴巴冷冰冰的文本试验形式追新永无止休，最终不过追新至死。批评也在文本的内部打转，成了最稳妥也最“学术”的策略。以前听惯了批评动不动“社会”、“时代”的，现在则又几乎听不到了，这也不正常。连哲学都承认是靠政治过活的，没有哪种社会意识或者文化艺术能脱离社会和时代。批评要是与现实生活无关，无怪乎无效；批评要想有生机和活力，就得搞清楚这个时代和社会。
可是不论是作家，更是批评家在脱离社会和时代。批评家要是懂得这个时代农村的变化，从物质到精神的一系列最深刻最细微的变化，就不会对《秦腔》众口一词地全部说好。没有一个人提出不同意见，甚至质疑一点点不同？好像大家都长着一个脑袋。《秦腔》只写出了一个戏剧化的、粗略的、符合寓居在大都市的教授们想象的农村。真实的农村远比《秦腔》表现得深厚、复杂、荒诞、寂寞和不可知得多。为什么寓居在大都市的教授们会惊奇地说，天哪，这就是中国现时段的农村啊。就像瞎子摸象，摸到哪截算哪截吧。贾平凹自己对乡村也早已是一个客入者的身份了，能将他有限的感性经验抽象成《秦腔》也算尽力了。
但是不是就没人能写好现时段的农村？在民间名不见经传的人多得很，他们对农村的谙熟使他们写出来的作品完全超乎想象，这样的作家是存在的。可是我们的文学，我称之为无情的文学，眼睛只盯着几个功成名就的作家，就只能是这样一个结果。
批评的问题意识还体现在，一些应该关注的问题没及时关注，不是问题或一时不可能说清道明的问题却引起空头热议。七十年代出生的作家作品早就应该找出其典型性代表作家，作文化研究也好、文本分析也好地予以集中关注了；八十年代出生的作家作品也除了批评他们的商业化写作，并没有真拿他们当回事，没人深入研究他们的写作与我们这个时代的关系，而他们也许恰恰是时代征候群的集中体现者。还有一些别的问题：边缘写作者的身份识别、50后、60后作家造就的写作模式和接受模式的因袭是否应突破、中国文学如何重新找到情之根本、作家并不缺想象，反而是哲学的抽象能力渐弱……等等。
五、好批评的思想性
思想也快成陈词滥调了。心理学上说，人一般没有什么就嚷嚷什么。叙事的平面化、削平深度、认为语言是终级目的的风潮，使思想离人们越来越远，越来越习惯于成为不思考的娱乐的奴隶。有穿透性思想深度和新意的批评少见了，多见的是语言上缠绕术语和修辞、看的时候似乎言之凿凿，看完毫无触动的消费性文本。
以前中国人文史哲不分家，后来学科细化，古代、现代、当代、中国文学、外国文学地一分，各人管各人一块自留地，不得越界。培养出来的博士其实不博，质量好的也只能算很小一块自留地的专门家。这样的知识背景有什么可值得狂妄甚或炫耀的？大学里的教授自己说的，为什么当代难以产生大家？知识积累到了今天，全靠门口一块自留地混饭当然产生不了大家，大家绝不仅仅是知识和学问的技术操作，大家是要有对时代的思想贡献的。当然，专门家是需要的，但紧紧地只抱着文艺学是不行的，在专的基础上更需要博，需要哲学、美学、历史学、社会学、心理学都能通一点，不然很难想象能写出有思想深度的好批评。这是为什么宗白华、朱光潜这些美学家谈起文学，更令人心动，因为他们有历史、现实视野，他们的哲学功底、融通中西美学的学术积淀，使他们的表述更有穿透力和思想上的超迈。
要超越前人做出思想上的贡献是困难的，但发挥中国式思维的优势，在体验美学的范畴里，本身像一个作家一样去体验写作过程，从而返身出来批评，一定会有跟文本更贴近的思想收获。宗白华本身也是一位书法家、艺术家，所以他对中国书法、建筑的艺术批评总是那么令人折服。美术界、书法界、戏剧界都可以堂而皇之地要求批评家也去创作，他们的名家大部分都身肩双职。文学界倒没人敢大张旗鼓地倡导批评家也去搞搞创作。因为批评家会不屑地说，我没吃过猪肉，还没见过猪跑吗？谦虚一点的也会承认，我们确实是一帮自己不会炒鸡蛋，还要教别人炒鸡蛋的人。
也许到了批评家也该去搞搞创作实践的时代了。