我向自己申报了一项课题：当代作家十批评。写十个当代家的批评。写完之后，我准备转型干小说去了。
写到阎连科了。我下决心当一回搅拌机，跟他的“世界”搅拌搅拌。为什么这么说呢。因为阎氏小说的缺陷就像皇帝的新衣一般天下人尽知，但该作家付出弘毅的努力，以一个耙耧山脉老农民种庄稼的体力伺弄文学的倔强，用屡屡冲刺挑战边界和禁区的批判对抗姿态，用河南洛阳山汉子抡镐锤的猛劲和狠劲，用漆黑一片的农民苦难、疯子魔鬼精神病们的错乱逻辑，用男盗女娼、卖血卖肉，用身体的极致修辞、不加控制的愤怒狂飙，搭起了自己蔚为大观的小说世界。单凭这一点，没有人能否认阎连科一线作家的地位。尤其在中国文学面向西方自我建构及被建构的当代，被他者化是当代聪明的有野心的作家们心照不宣的写作策略。而阎连科也正是凭籍这一策略（《受活》或包含《受活》以后的长篇基本上是写给西方人看的）一边被禁一边获奖；而其一部部道德传单式炸裂写作，尽管宣示的是一些随着时间的流逝或正在成为常识的观念，但靠着禁忌的压抑爆发出暂时战胜时间的能量，这就是阎连科的价值。
有没有一个当红作家，在红之前已经吭哧吭哧发表了200万字？阎连科不幸就是这样一位文运不佳的作者。从1979年开始发表作品，到引起文坛注意的《两程故里》（1988），用了9年；而贾平凹在1983—1984年写的《小月前本》、《鸡窝洼的人家》、《腊月·正月》“改革三部曲”，在人们普遍对改革充满希望还没转向失望之前适时的火了，阎连科时隔4年之后的《两程故里》，跟《腊月·正月》几乎撞脸撞了个正着；在20世纪80年代的潮流更迭中，阎连科没有搭上一辆潮流的班车；后来的“东京九流人物系列”，如《横活》、《斗鸡》、《芙蓉》、《名妓李师师和她的后裔》等“市井文化小说”，也早在1980年代初以邓友梅的《那五》、《烟壶》和冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》等为人们所熟悉，但时间上阎连科又“迟到”了十来年；20世纪90年代初的“瑶沟系列”和“和平军人系列”，终于搭上新写实小说的末班车，进入出名的前夜。但饱蘸阎连科血泪深情的“瑶沟”又跟路遥在1982年写的中篇小说《人生》处在了一个谱系，同是表现农村知识青年人生奋斗和“逃离土地”的心理，路遥在1980年代初就敏锐地把握住了这根敏感的社会神经，阎连科却直到1990年代后才反应过来。当然，《人生》演绎的是一个道德主题，而“瑶沟系列”则是对乡村权力的批判，但在表现农村青年“逃离土地”的时代心理上，二者是一致的。试想，如果阎连科的“瑶沟系列”出现在1980年代上半期，与路遥的《人生》形成呼应，那影响又将会是怎样?所以，“瑶沟系列”在批评史地位上又不能和《人生》同日而语了。“和平军人系列”，被视为阎连科在1990年代的独创和贡献。到此，阎连科的文坛辨识度终于确立起来。
分析他文运不佳的原因，除了题材上总是迟到之外，在表现手法和艺术观念上，阎连科也可谓“迟到”了。1980年代是文坛方法翻新的年代，“怎么写”是最引人注目的问题。在现代派小说和先锋小说的形式实验面前，阎连科传统的现实主义手法显然落伍了。1990年以后，阎连科觉悟过来，迅速转向现代主义，写下了《耙耧天歌》、《日光流年》、《受活》等，这才得到文坛的一致好评。（参见熊修雨《“迟到”的阎连科》）这大概就是他后来对现实主义大加挞伐的原因吧。现实主义拖后腿，现实被主义奸污得苦。
他早熟而晚成之后跟现实主义过不去，自创神实主义，令人有些费解。现实主义干卿底事。谁不是现实主义？一个在实践层面实践了三十年的文学事实——反映现实，允许一定程度的实验，被他当作理论大发现眼花暸乱地演绎一通。他到底批判的是现实主义作为意识形态甚至现实体制的一面，还是现实主义作为美学观念的一面呢。伊格尔顿说，意识形态不仅仅是“虚假意识”，审美话语始终都刻着意识形态斗争的痕迹。阎连科反对意识形态的叙事方式，恰是意识形态化的。谁能彻底摆脱现实主义？所有的荒诞叙事都有一个现实主义的基础，神话故事也要在现实中找到某种依托，因为只有在现实的衬托下才能显出虚幻；某种意义上说，任何小说都是现实主义的，不管它是模仿某种神话理念的英雄事迹，还是模仿某种反映进步理念的社会，或是模仿人的内在心理，甚至是像现在那样模仿世界的不可阐释性——这种不可阐释性正是当今人类的现实。即便是看起来实验的现代主义和杂乱无章的后现代主义创作，也有现实主义的成分：前者模仿的是心理现实，后者模仿的是已经变得无序、碎片化的世界现实。“某种类型的现实主义是小说样式的本质”（布洛克—罗斯）
西方也经历了现实的危机、现实主义受到质疑，20世纪中期以来的“小说之死”预言，还意味着小说题材的耗竭、人物的消失、模仿的艰难。但虚构长存，以虚构再现真实，如果说小说还有存在的必要，那么这就是小说惟一的命运。可以说，小说不亡，现实主义就永在。当代世界上的作家们其实也都耽置了现实主义还是现代或后现代主义，承认现实主义、现代主义、后现代主义的某种程度的配比混搭，也许才是小说当下及以后的出路。
什么主义有什么要紧，关键看你拿出什么东西。《日光流年》到头来才是阎连科最立得住的长篇，恰恰在于它用作者深恶痛绝的现实主义精描细刻了农民的苦难，把苦难的质感写出来了。后来的《坚硬如水》《丁庄梦》《风雅颂》《四书》《炸裂志》，艺术上一部比一部粗糙粗硬粗鄙粗俗，就是因为神实主义发明出来以后，作者越来越在写作上处于放假期（我把《四书》的写作，当做写作之人生的一段美好假期。 假期之间，一切都归我所有。而我—— — 这时候是写作的皇帝，而非笔墨的奴隶。（《发现小说》））的为所欲为，第一手材料早就用光了之后，没有了“现实”只好胡乱抽象的结果。
这几部长篇，都像是某种观念主导下的道德传单。看一下他的关键词或批判对象。《受活》：体制、《坚硬如水》：革命、《风雅颂》：高校、《丁庄梦》：艾滋病、《四书》：大跃进、《炸裂志》：城市化。哪一部都占领了道德的制高点，批评家敢于置喙纯属自不量力。更兼作者一味的形式花样翻新，什么倒卷帘、《诗经》命章名、圣经体、志书体……。葛红兵最早发现，他不用什么倒卷帘这些所谓的先锋把式，《日光流年》也照样先锋。（《骨子里的先锋和不必要的先锋包装》）越到最后，阎连科小说的操作模式大概就是概念加形式。他如果去写篇战斗檄文或长篇政论文，倒更加直截一些。
阎连科的“单”性、封闭，是从《日光流年》就开始的，但挽救《日光流年》的除了对苦难精描细刻的现实主义，更有作者将自己也视为三姓村劳苦人一份子的深重悲悯。作者自己是否拥有同情体恤之心是攀登小说艺术高峰的关键。这被康拉德奉为小说创作的核心理念：只有对世人饱含同情体恤之心，作者才能拓展自己的想象力，更好地完善自己的小说艺术。
《坚硬如水》，表面上戏仿了革命的浪漫现实主义，革命加爱情被他用来相互亵渎，革命纵然疯狂愚蠢，而人物单线条单向度的对权力的欲望也丑恶无边；作者宣称并实践了他的神实主义，但不管什么主义，不是用来简化地转化现实的，是用来创造意义的。小说尽管罗列了大量与文革相关的集体无意识信息，但没有社会对人的命运及性格动态塑造的有机过程，人物的丰富性和真实性深度从来没有实现，文革到底是怎么在乡村发生发展的发生学意义没有得到深刻揭示。90年代以来的所谓纯文学话语机制中的“人性生产”被提升到人性本恶、世界惟恶的本质论高度：《受活》中的柳鹰雀非要去顺便强奸了茅枝婆的女儿，生了孩子也不认，非要恶到这种彻底的地步。但这么写的结果必然是人物的真实性、丰富性大打折扣。《坚硬如水》中的高爱军自然一出场就被设定好了是文革意识的符号。小说中文革话语、语录歌 、样板戏 、快板书 、标语口号的展览，除了达到跟文革本身一样的狂欢指数，不再生产意义。这些密集出现、随意倾泄、戏谑夸张的表现似乎很后现代，但只不过增加了阅读的厌烦。这些东西早有人编成各种段子收集整理出来，比他写得还有趣味。作者依靠叙述技巧带来的不过是意义传达 的不可靠 ，意义迷失之后的创作原意被消极地消解了，不要说深度模式，甚至有通过荒诞反而确认了荒诞的合理性的嫌疑。《坚》回避了历史的残酷及对此的批判，流于等而下的解构——他的认知比常识高不了多少。真正的广度、深度，以及人物命运的细节真实，都在此过程中付之阙如了。
如果说《受活》的写作还算比较成功，一方面得益于乡村权力政治与残疾人题材，另一方面，《 受活》中的现实感、真实性与荒诞缝合得还算自洽，有的人物性格居然能随着情节的发展而发展了。但随后的《丁庄梦》，思路相同，表现政治权力批判和艾滋病人题材，但艺术影响却远远不及。阎连科真实饱满的情绪到《受活》，基本上用完了。《风雅颂》则因被视为“隐射”北大掀起轩然大波，艺术上则不提也罢。这是一部结构、情节全然失效之作。《诗经》与小说的表面拼贴完全是两张皮。杨科动辄见人下跪的毛病是耙耧山脉的农民的，对高校生态、人群不了解的阎连科还真是没有他不敢碰的题材。一群教授和妓女找到《诗经》古城，在那里过开群居生活的结局，把读者当成了白痴。这是一部需要依赖表扬家为其显豁用意正确阐释的作品，因其作品本身并没有生产出有意味的阅释空间。但其勇于揭黑幕的精神还是迎合住了大众心理：教育太腐败了。
《四书》内地禁出，更增加了其受难光环。但也有批评者指出，其大跃进题材并不是被禁的原因，而是其写得太没有新意、诚意了。“杨显惠的《夹边沟记事》，同样一段历史时间，同样的封闭式农场的地点，同样以一群右派改造知识分子作为描述对象，同样的题材，《四书》比《夹边沟记事》可以说晚了十年，虽然一是小说一是纪实，但既然作为小说的《四书》以书写历史真相来标榜，那么它就不能再以虚构之名来回避与纪实的《夹边沟记事》之间的比照，而就题材所碰触的历史真相和人性深渊而言，《四书》远远不及《夹边沟记事》骇人。”（张定浩）而最后孩子皈依圣经，被钉在十字架上的结局，则使他的“中国寓言”终于露出拙劣面目：一个被西方所熟悉所观看的“他者化版本”，也进而否定掉了“反乌托邦”的价值。他对《四书》的四位抽象人物：学术、音乐、宗教、作家，除了作家稍丰厚一些，其他的描写概括都难说是准确到位的。而其刻意模仿《圣经》的语言也十足让人看到一位作家的匠气，动辄：事就这样成了。 光是好的，神把光暗分开。……隔三差五来上一段莲花落般的唱词，如此不停的反复，确乎用得上“矫揉造作”四个字。
《炸裂志》可说是集中暴露阎连科小说问题的一部近作了。小说想用地方志的形式来结构，但缺乏精细的缝合以及具有质感的细节，最后的县志不过又如《风雅颂》里的《诗经》一样，成为可有可无的点缀。而其人物，也一如前几部中的一样，从一开始量身打造定义好，然后在定义的基础上僵死地向前单向发展，性格三十年基本不变、不发展。小偷还是小偷，当了市长的孔明亮还要偷东西，妓女还是妓女。朱颖这个人物，除了充分表现女性低于男性的物质性愚昧以外，根本是个不可能的存在：逻辑错乱，到底谁是仇人、应向谁报仇都被作者颠三倒四。自从作者设计了她非要嫁给杀父仇人孔明亮，而又没有天大的翻转本事来解释这种疯狂动机，整部小说的根基都在摇晃。而其最后参透黄历书的结尾也简直和《百年孤独》如出一辙。到《炸裂志》，阎连科小说的寓言的直白和人物的干瘪也已到了无以复加的地步。他忘掉了小说应保持一定的神秘性，艺术终归是“诡计的游戏”，要有余地，有神秘的空间，有可以激起讨论的兴趣。而讽刺对小说而言是危险的，通常用于寓言和其他不像小说的故事叙述。
即使到了今天，不可否认的是，小说之于其他文学形式而言最显著的特点大概也还是塑造人物。但现在的人死了，没有人可写，作者死了，人全是目的动物，人丧失了丰富性，作家既想当畅销书作家，又想当伟大作家。西方当代小说家也感叹当代小说的主要病症是缺少人物，但时至今日，能挑战伟大小说家的指数也许就是他是否能够很好处理人物与社会的关系。小说必须是一座适合自由人物居住的房子。好的艺术是自由的艺术，而不是作者困在自己的幻想中。而只有全方位、立体的刻画人物，才称得上小说的道德。小说的对象是鲜活、完整的人，而不是说教的圣典。
现在，小说似乎常常面临一个两难处境：要么讲一个非常强势的故事，牺牲人物来达到小说强度，要么是保留人物，丢失小说的强度。因为过于强势的情节可能使人物丧失发展的空间，而强势的人物塑造则可能损伤小说的情节节奏。而寓言又是利用具体的有特定含义的形象来讲故事，以表达特定的寓义，目的通常在于进行道德说教，其含义固定，可以解说。这是为什么阎连科的小说都可以在短短一两句话里概括其中心思想，其含义之逼仄显豁，在当代作家里也是绝无仅有的。从这个意义来说，他牺牲人物来讲一个强势故事的写法该到了反思的时候了。
重复，已经无可挽回地在阎连科的写作中亮相了。《受活》中“ 男盗女娼”的情节，《炸裂志》进行了放大。两部作品中，都有官员进城带走乡民的情节，官员与派出所警察的对话也几乎相同。如果没有了生活积累，干嘛还要硬写硬扩充自己的字数呢，重复性写作是要跟商业逻辑合拍吗。“我们必须承认，所谓文坛，其实就是一个庞大的名利场。是我们所了解的所有名利场中隐蔽较深、总是搭着清高、清淡、淡泊的巨大帐篷而进行各种复杂斗争的一块角斗场。”这是阎连科对文坛直言不讳的评价。但愿他自己真的能置身场外。
自《受活》以来闯下名头的极致化奇观写作，一直惯性地延续在此后的写作中，成为一种守成心态下的保守策略。其实，刻意迎合任何文学流派的做法都是创作上不自信，偷懒，胆小的表现。对形式的探讨不应成为小说的最终目的，不应喧宾夺主地掩盖对生活本质的探求。艺术的目的同生命本身的目的一样不易捉摸，它不是由一条清晰的逻辑得出的漂亮结论，也不是自然定律所能揭示的，它的重要性不在逻辑推理或客观规律之下，但却要比它们复杂得多。向读者展示生活，而不是把自己的观点强加在读者身上；真正的爱与力量都是建立在想象力的基础上，大于所有组成部分的有机整体，才是最宝贵的；而人类心理的一个明显特征是人们有隐秘的梦想生活，解释人类的心理就是小说的任务之一，除此之外，小说还应扩展我们的智力，精神和想象的范围。这些，或许都是阎连科《受活》以后的长篇所匮乏的。
小说的特点首先是言语的，是语言学的效果。《 炸裂志》 中的语言，已可称语病了。 把 “ 亲热感” 写作“ 热亲感”，把“ 软弱” 写作“ 弱软” ， 把 “ 建 筑起来” 写作“ 筑建起来” ， 把“ 站立起 来” 写作“ 立站起来”，（杨剑龙） 这样缺乏创意的生造有必要吗？！此前他小说语言中违背一般规则的生造就很多了，同样是“黄”字，他可以随意造出黄柔柔、黄枯枯、黄爽爽、黄暖暖、黄嫩嫩、黄刺刺等等令人毛骨悚然的各种组合，什么老呵呵，丑呵呵，青灰灰 、青嫩嫩、白亮亮 白惨惨，……。
阎连科小说语言的另一个显著硬伤，就是象声词毫无对应感的乱用。“叮叮当当” 简直到处泛滥：
杜柏立在门口，朝西屋的棺材盯了一阵，走过去一下掀开棺盖，日光呼呼啦啦打在杜岩的脸上，他眯着双眼，如风吹了一样， 身子叮叮当当猛然哆嗦起来。
他汗水落在她脸上，叮叮当当顺着她的额门往下流，把她的那颗痣洗得如一颗黑星星。
…… 有一股生腥的气息在房前屋后叮叮当当流动着。
司马蓝用笔在手心上记下了一个钱数，太阳便从他们头上走将过去了。时光流水样叮叮当当 。
如写目光， 无一不是用 “噼啪” 或者 “噼噼啪啪” “砰砰啪啪” “噼里啪啦” 这样的象声词：
回头客把一张五十块的钱票递给四十时， 极不尽兴地盯着藤像盯着一朵还未开盛的山坡上的花， 眼里不断有火光 噼噼啪啪响出来。
她们就那么天长地久地僵持着，两个人的目光在半明半暗的屋子里砰砰啪啪 ，撞落在地上如红火落地一样。一个屋子都燃烧起来了。女人们像一片棉花样堆在路口上，一片哑然，一片苍白，眼里的惊愕石板噼里啪啦砸在棺材上……
—— — 《日光流年》
如果要写脸上的表情，则一定有如同树叶，或者花之类的东西往下掉。如：
他们蹲在一边抽着纸烟，脸上又堆又砌地码满了 “没有我们这水能流到村头的吗？” 的兴奋，望着村里的女人和孩娃，眼角的孤傲和得意，落叶一样哩哩啦啦往下掉 。
竹翠说，你挑水呀四十姐？说这话时， 脸上的笑厚厚实实堆得花叶样一片一片往下掉 。
这样叫的时候，司马虎脸上的笑，就如熟透的红柿子香香甜甜从脸上坠下来 ，弄得一地红红灿灿。
—— — 《日光流年》
（参见唐小林《“神实主义”与“耳朵识字”》）这些还都是从他写得最成功的《日光流年》中摘录下来的，其他的文本中的语言就更有可圈可点之处了。艺术家的任务是从艺术作品中排除自己，好的作品都没有明显的作者的个性存在。而阎连科的小说总让人想到自私的自我沉溺之类。福斯特说，如果一部作品明显打上作者个人印记，那就绝对称不上一流作品。可以说，阎连科的方言写作是转化得不那么成功的。这些读起来大煞风景的硬造生造暴露的是作者创作心态上的急功近利和作为一个作家本应极力避免的匠气。
阎连科的作品永远都只有“重”，没有“轻”，而举重若轻是一种能力。每一部作品都沉重得像在抡镐锤，每一镐每一锤都是那么狠重，非要砸出个无边黑暗永远死寂不可。人性也好，世界也好，都没有一丁点出口。这一点上，阎连科是最像鲁迅的。但鲁迅有自己的多面性，他的刻薄是以引人发笑的方式表现出来的。鲁迅甚至让他的敌人喜欢，就因为这种全面的才气。阎连科就没有这个禀赋了，也不想有这种视界和灵悟。英国作家菲尔丁说：小说是散文体喜剧史诗。默多克说，没有任何喜剧成分的小说从审美的意义上说是危险的，没有喜剧成分，小说家很难保证不丢失一些非常重要的东西。小说通过其喜剧因素达到抚慰的目的，达到对世界保持“永远不息的希望。”；巴赫金著名的关于小说的对话性和复调小说的理论，也充分证明对话性和复调性质才是小说的生命力所在。而阎连科的小说，越到后来的单向与封闭，逃离现实的荒诞与抽象，越像虚假对抗的表演，失去生活质感的反抗也只能停留在了形式上。而真正的好小说，给予人的营养不外是净化与邪驱，不幸的是，阎连科《日光流年》之后的小说，都没有做到。