把王安忆的名字与阿加莎•克里斯蒂连在一起，好像有些不相称。即使后者获得过英国女王的封爵，也不过是个写侦探推理小说的。对于大多数中国人来说，只知道她是《尼罗河上的惨案》的原作者。侦探小说呢，也不过是小说家族中的一个成员，而且是层阶不那么高的成员。但世上的事情总不能够太绝对，就好像金庸的武侠，大概在世界小说格局里，层阶比侦探小说还要低一些，可如今也被经典化，金庸更是作为文化大师登堂入室各种场合。而写小说能写到被女王封爵，阿加莎•克里斯蒂也只有一个。
　　我们选择了金庸作为文化偶像之一，老牌资本主义英国选择了阿加莎•克里斯蒂，都是权力与市场合谋的产物，这么说肯定有点绝对，但大致情形也就这样了。台湾作家三毛，是阿氏的迷恋者。三毛甚至说了，我热爱阿加莎•克里斯蒂所有的作品及她个人传奇性的一生。两个偶像之一呢，阿加莎1976年去世，没有机会听到、见到这位偶像的辉煌。金庸却对阿加莎有过高度评价，他说：克里斯蒂的写作功力一流，内容写实，逻辑性顺畅，也很会运用语言的趣味，阅读她的小说，在谜底没有揭露前，我会与作者斗智，这种过程令人非常享受！她作品的高明精彩之处在于，布局的巧妙使人完全意想不到，而谜底揭穿时，又十分合理，让人不得不信服。可见通俗作家的心是相通的，必有一些元素是他们可以拿来惺惺相惜的。
　　王安忆当然不能同以上人等相提并论，对她的评价已是没有多少争议的了，基本都认为她早已跻身一线，30年的努力奠定了她当代重要作家的位置。对这样一个丰产、多变、深阔的作家，描述、概括其风格都难乎其难，况且她自己差不多就是一个理论家，说起理论来滔滔不绝，批评家面对她就算不失语也是棋逢对手了。可就是这样的高手，仍然会在自己山重水绕的“诉说”里泄露心事，阿加莎•克里斯蒂就是她的心事之一。
　　当你追问某个作家的精神谱系，在经典文学史上找出她或他写作上的亲缘关系时，并不完全像他们自己解释的那样，动不动就是卡夫卡、加西亚•马尔克斯、雨果、罗曼•罗兰、福楼拜、托尔斯泰、福克纳……很可能就有一些文名不那么显赫，比如阿加莎•克里斯蒂这样的“师傅”。
　　有一阵子，王安忆特别强调小说的逻辑推理性，并身体力行地实践在她的小说里。长篇小说《米尼》和中篇小说《我爱比尔》显得尤为明显。她要演绎一个清白的女孩如何走上犯罪道路。她给自己出了一道题，类似数学或者物理题，需要一系列的解题步骤，要一步不缺地推演出最后的结果。大概那时候的作家都存着这种技术上的焦虑，一位余姓作家被认为是有暴力美学倾向的，写了很多暴力、杀人的故事，甚至不惜在一个中篇里完成好几个人死掉的任务。现在看来，这多少暴露了那一批作家当时的创作心态，他们对技术的崇拜、迷恋、炫耀达到了一种不正常的病态的地步。王安忆当然不会那么偏激，她演绎的道路要细密、结实、合理得多。这两个故事实际上很相似，女孩都是因为爱情，又碰上一些非常偶然的机缘，在犯罪的道路上一路滑下去。把故事倒过来看，这两个故事就像侦破纪实一样，十足有阿加莎•克里斯蒂的风味。
　　阿加莎的侦探小说，许多重要线索都来自于小报。再来看王安忆的这两部犯罪小说，其实女贼、卖淫犯这样的生活离王安忆真是十万八千里，她要写这样的故事，即使资源不是来自于小报、电视新闻，她也应该会借助这类小说的构成方式。对阿加莎深有研究的她，显然不能白白浪费了这一资源。阿加莎的故事是一场场的智力游戏，死亡、犯罪都不能抵消人性和世界的温文与美丽。“克里斯蒂的魅力在于她恐怖的娱乐，但她的文字一点不血腥。”（三毛语）维多利亚式的良好教养使克里斯蒂保持着女性的仁慈心性，即使写谋杀，也不愿写得太丑恶，女性的死一般都会有一个体面的结局，在事发前选择服毒或其他自杀方式，以免受辱。于是，阿加莎“舒适推理”的风格在米尼们的故事中或隐或现，使“盗窃和卖淫犯米尼就像一个女知识分子”。（李静）尽管如此，谁也不能说王安忆结构的故事不合理。它们太合理了，简直无懈可击。它们完全服从日常生活的逻辑，又用王安忆式细密的日常情节一路铺排下来，在纹理细腻、内容均匀的织体上，没有漏洞，没有疵点；又像一个大的拼图游戏，每一块都在自己的位置上。在她的“人性都是相通的”总原则基础上，女孩最终走向深渊的悬疑有了答案。她平静、超脱的叙述也都有了落脚点，“总之，不能太离谱了”。这符合王安忆一贯的世界观和人性论。在她题材众多的小说群里，这两个犯罪故事显得很特别，好像存心训练或炫技一般，要达到的效果不外乎是阿加莎式的效果——“你可以放弃意义的追寻，径直进入故事”。
　　王安忆将阿加莎的作品称为“华丽家族”，并且概括说：克里斯蒂令人目眩的谋杀案，其实都是由一些简朴的理由生发的。她就像编织毛线活的女工，凭着简单的工具、材料、加上基本针法——于是，杂树生花，万树千树。这段话可看作是她自己小说构成的某种互文性因素。“写作资源就意味着生存札记。写作中材料的紧张紧缺对我真是一个问题。我个人经历比较简单，生活环境比较简单，个人也比较喜欢安静的生活，不喜欢变动的生活，所以我始终感到我的砖头很少。”王安忆承认自己是一个比较缺乏材料的人，“因为你不是一个积极参与的人，你很害怕生活，那么你就只能过一种假想的生活、虚拟的生活。……你光是去看的话很多事情你就看不懂”。于是，她也凭着简单的工具、材料、加上基本针法，她的小说也杂树生花、万树千树起来。就是一个女孩到底怎样走上犯罪道路的，她敷演了一个《米尼》、一个《我爱比尔》；一个上海里弄的普通女孩怎样平淡又传奇的一生，她敷演了两个长篇，一个《长恨歌》、一个《桃之夭夭》；对精神自我的审视和追索情结，使她先有了“审父”名篇《叔叔的故事》，又在《启蒙时代》里继续南昌对父亲的质疑；由于对现实的失望和不满，寄情于精神的乌托邦，她先后写了《纪实与虚构》、《乌托邦诗篇》；作为亲历亲见过“文革”的一代人，她不能错过这一写作资源，于是有了《文革轶事》、《流逝》、《启蒙时代》等；她的新加坡血亲关系使她能够写出《伤心太平洋》、《新加坡人》；农村女孩怎样融入城市的最初经历，是她的《上种红菱下种藕》、《富萍》的叙述线索；至于她自己1969年初中毕业的经历又是《69届初中生》的直接资源……
　　这些“简朴的理由”、“简单的材料”构成了王安忆的“华丽家族”。但她的工具可不简单，她的“基本针法”也绝不是区区侦探小说可以比拟的。她在津津乐道于世俗生活的表象或内里的同时，始终不忘对精神层面的探秘与掘进，这使评论家们对于她显出了某种束手无策，你看她的那些《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《逐鹿中街》、《妙妙》、《歌星日本来》、《香港的情与爱》，甚至包括《长恨歌》，都是俗得可以的，她曾经批评“张爱玲小说里的人物，真是很俗气的，傅雷曾批评其恶俗，并不言过”。她自己其实也是这一路的，但她高明，始终不给批评家把柄。她还有《叔叔的故事》、《纪实与虚构》、《乌托邦诗篇》、《启蒙时代》这样的，但即使是这样，在她用自己不是很多的砖头来垒她的通天塔的时候，你依然可以感到阿加莎式的“基本针法”。那就是她评价阿加莎小说的一句话：“这块碎片，从事实上脱落，最终又回到事实，终于各就各位，复原了事实的全部，依然是具象的生活。”王安忆是离不开“具象的生活”的，哪怕再精神层面的，抽象的、思辨的、哲理的内容，她还是要依靠“具象的生活”来实现，她是永远要遵从现实的合理性的。而她真正写得好的也正是这一部分。就好像《纪实与虚构》里的那两部分相脱节的内容，“我”虚构了祖先横枪跃马、自由驰骋的历史生活，与之相对应的却是“我”琐屑委顿又充满质感的现实生活，尽管作者着意构画了一个壮丽诗意的乌托邦世界，可人们感到的仍是它的空洞与虚妄，而“我”琐屑委顿的现实生活，倒因为作者的擅长与滚瓜烂熟，显得摇曳生姿“贴心贴肉”。
　　王安忆对人性有自己的认识，这一认识贯穿在她所有的作品里，显示出某种恒定的价值观和趣味性。她在写阿加莎的《华丽家族》里，专门把马普尔小姐的这句话提出来，作为她的第一章标题：人性都是相通的。这句话后面的潜在意思似乎肯定了有一个固定不变的人性实体摆在那里，哪怕具体某个人的人性有些差异，但大体都差不多，而且任何时候都不会发生多大变化。我认识的还有些作家也是这个观点，他们认为人性是不会变的，古代与现在的人性都是一样的。我们姑且把这个人性论悬置起来，不去讨论它是否正确，但是否有了这样一个人性论的前提，人性就可以简单化，可以封闭起来，可以凝固下去呢？《长恨歌》里的王琦瑶是这样，《桃之夭夭》里的郁晓秋也是这样。其实按照她的逻辑，王琦瑶不死也是可以的，生活里哪有那么多戏剧性，人生哪有那么多例外，大多数人不都是平平庸庸地寿终正寝了。但她终于还是让王琦瑶死了，否则都对不起前面铺排的这几十万字，对不起她要写尽上海魂的文学野心，对不起人们对于长篇小说的期待视野。到郁晓秋了，她果然不让她死了，有一个例外就行了，郁晓秋才是王安忆真正想写的上海魂。这个出身不明不白的上海女孩，既是弄堂里藏污纳垢的宽容产物，又是曲曲折折的弄堂精魂，她天然地有了在弄堂里生活的免疫力，那些飞短流长、狗皮倒灶伤不了她，她母亲的嫌怨与暴戾，哥姐的歧视与冷漠，都伤不了她，她倒没心没肺地当他们是体己的家人。她索性忘记了自己低贱私生女的出生，迎着弄堂里明暗的太阳光线长大成人。这就是上海的肚量了，没有什么传奇在上海真算得上传奇，也没什么屈辱伤痛是上海忍受不了的。在经历过人生的种种沧桑之后，她凭着自己顽强的现实心，一颗纯正的现实心活了下去，还越活越好。这就是上海，你不好追究她的来历，但她无疑是美丽的、讲究的，是充满活力的，是靠着一些恒定不变的细小的物质，日日夜夜的生活，顽韧地支撑起她的繁华与摩登。
　　王安忆的“基本针法”就是这样了，《长恨歌》也好，《桃之夭夭》也好，都是她这种针法的代表织品。一针针织下来，漏掉个把针，玩几次花针都不要紧，要紧的是它要像一个织品，还要质地细腻、均匀、平整。材料好的时候，可以织成锦缎、丝绸，材料一般的时候，也就有些大路货的光景了。最要紧的是，看这些织品的时候，你得有耐心，要耐住性子品评王安忆眼中的上海。其实也挺无趣的，全是些细细碎碎的日常生活，一路流下去，一不留心就漏掉了什么，跟后面连不上了，你必须逐页逐页地看下去，看完了心里也没留下什么波澜，作者原也不想惊动你的波澜的。“总之，不能太离谱了。”这种中产阶级的经典趣味不仅是阿加莎的，其实也是王安忆的。在这种趣味的主导下，人们看到了一个个多少有些封闭的故事，多少有些凝固的人性，多少有些呆板的格局。正如她自己说的那样：“我是一个特别注重现实，注重合理性的人，好像很难真的给自己找到一个浪漫主义的故事……”
　　她很难找到一个浪漫主义的故事，这不是问题的所在，即使她找到了一个浪漫主义的故事，她还是会写成王安忆式的，这才是问题的所在。为什么会这样呢，因为她牢固地坚信：生动的人性情节底下，其实网络着一个图案的形式，这个图案有序的变化，将具体的人性材料演变成种种形式。这句话实际上也是王安忆小说的操作手段，看看《长恨歌》，再看《桃之夭夭》，这两个上海女人何其相似，只不过将小说的图案形式进行了有序的变化，具体的人性材料演变成了种种的形式。但万变不离其宗，王琦瑶、郁晓秋们就是上海这座女性化城市的化身，她们絮絮叨叨、家长里短，沉迷于细屑的物质，却能够忍看花开花落，处变不惊。是她们的坚强与顽韧造就着上海、背负着上海。既然上海就是这样的，王安忆也自认为她看到了上海的灵魂，那么，她用类似拼图的方式来表达上海，恐怕也就顺理成章了，没有意外了。还有《米尼》与《我爱比尔》、《上种红菱下种藕》与《富萍》、《伤心太平洋》与《新加坡人》……都是她总结阿加莎的写作手法的自身实践。
　　常有人论及王安忆与张爱玲的相似与传承关系，其实两者大不相同。除了对琐屑生活和世俗人物的叙写、主张物质生活的恒定性上，两者有相似之处，王安忆却另走了岔路。她的“不能太离谱”的趣味，使她的人性深度就停留在物质的层面上了。王安忆的人物都是没有多少精神性的，即使是“叔叔”们对精神的追求也是单线条的，叶公好龙式的，“叔叔”们的精神曲线没有多大变化。张爱玲那些“恶俗”的人物，却个个堪称精神个案，葛薇龙也好、姑妈也好、金钏也好、白流苏也好，都是推入绝境后的原形毕露。张爱玲懂得艺术的极端性，她的人物都是极端的，这些人物在自己的轨道上，要死要堕落要丑恶要苍凉，她让人看到人性的深不见底、人性的冷硬荒寒、人的魔鬼的一面。王安忆却没有那么“刻薄”，她温文尔雅的叙述从不忍将人逼入绝境，她的人物都是同现实好商量的，在商量中合理地走来的。就是她著名的“四不要”理论中的：不要典型环境的典型人物，不要独特性……她早就知道自己与张爱玲的分歧，所以替自己总结了这些原理，这些写作理想同样映照出阿加莎式的大众审美趣味。“独特”有时是人们承受不了的，有人就不喜欢张爱玲的偏激，她暴露的东西让人类自己受不了，人怎么可以那么无耻，怎么会那么畸形。对大部分人来说，阿加莎式中产阶级维护既定秩序、道德的温和与中庸才是乐于接受的。
　　如果以几百年为单元来看文学史，张爱玲也许比王安忆更令人难忘，尽管在技术层面，王安忆早已超过了张爱玲。但文学真正的魅力往往不在技术层面上。再把文学史长度放长来看，大师可能就是几百年出一个，那些真的很优秀的也只能当了亚一流的，好像屈原与宋玉的区别。这是没有办法的事，历史就是这么分明。“时势造英雄”用在文学上也不为过，一个作家文名的成就其实很偶然，时代是因素之一。这一点王安忆也早就料到了，她抱怨自己的时代没有想像力，不如古代，或者别人的时代。的确，张爱玲非是她那个时代成就不了的。王安忆说，我们的时代没有英雄，英雄都已经变形了，变成罪犯了，或者变成一个怪人，或者变成一个精神病了……不知道罪犯、怪人、精神病是不是能突破人性书写的瓶颈？也许米尼、阿三、王琦瑶们的后篇能走出中产资级温情的人性拼图，看到阿加莎以外的更深广的人性可能，找到文学让人疼痛、让人激动、让人深思、让人不安的另一脉血缘关系。